Dieter Rams Design Principles

The List: 33 Architectural Favorites in New York

By SETH KUGEL

IN a survey conducted by Harris Interactive for the American Institute of Architects, 33 of the 150 examples of America’s favorite structures are in New York City. Here is a list of New York’s honorees, with their rankings in the survey.

1. Empire State Building, Fifth Avenue between 33rd and 34th Streets.

9. Chrysler Building, Lexington Avenue at 42nd Street.

11. St. Patrick’s Cathedral, Fifth Avenue and 50th Street.

13. Grand Central Station, 42nd Street at Park Avenue.

16. St. Regis Hotel, Fifth Avenue at 55th Street.

17. Metropolitan Museum of Art, Fifth Avenue at 82nd Street.

19. World Trade Center site, Church Street between Vesey and Liberty Street.

20. Brooklyn Bridge.

23. Cathedral of St. John the Divine, Amsterdam Avenue between 111th and 112th Streets.

33. Rose Center for Earth and Space at the American Museum of Natural History, 81st Street at Central Park West.

44. Woolworth Building, Broadway between Barclay Street and Park Place.

46. The Waldorf-Astoria, Park Avenue between 49th and 50th Streets.

47. The New York Public Library, Fifth Avenue at 42nd Street.

48. Carnegie Hall, 57th Street at Seventh Avenue.

53. Apple Store, Fifth Avenue between 58th and 59th Streets.

56. Rockefeller Center, enter from Fifth Avenue between 49th and 50th Streets.

68. The new New York Times Building, Eighth Avenue between 40th and 41st Streets.

71. Hearst Tower, Eighth Avenue between 56th and 57th Streets.

72. Flatiron Building, Fifth Avenue between 22nd and 23rd Streets.

74. Guggenheim Museum, Fifth Avenue at 89th Street.

81. Plaza Hotel, Fifth Avenue between 58th Street and Central Park South.

84. Yankee Stadium, River Avenue at 161st Street, the Bronx.

86. Lincoln Center, Broadway at 64th Street.

87. Dakota Apartments, Central Park West between 72nd and 73rd Streets.

100. Radio City Music Hall, Avenue of the Americas at 50th Street.

105. Time Warner Center, Columbus Circle at 59th Street.

111. United Nations Center, First Avenue at 46th Street.

115. TWA Terminal, John F. Kennedy Airport. (It is being renovated for use by JetBlue.)

125. Citigroup Center, Lexington Avenue at 53rd Street.

133. Royalton Hotel, 44th Street between Fifth and Sixth Avenues.

141. Apple SoHo, Prince Street between Greene and Mercer Streets

143. Pennsylvania Station (the one demolished in 1963 to make way for the current Madison Square Garden, which sits above the current Pennsylvania Station), bordered by 34th Street, Seventh Avenue, 32nd Street and Eighth Avenue.

A Tour With Head Tilted Up - new york architectural landmarks

By SETH KUGEL

TO see 25 of America's 150 favorite architectural structures in a day, you could hire a private plane and try to spot the Sears Tower, the St. Louis Arch, the Milwaukee Art Museum and 22 more from the air as you cross the country.

Or you could take a Saturday stroll through Manhattan.

To celebrate the American Institute of Architects' 150th anniversary, its members picked 248 of their favorites, then used a survey of Americans (by Harris Interactive) to rank the top 150 as “America's Favorite Architecture.” New York scored 33 spots, by far the most of any city. (Washington was second with 17, then Chicago with 16.) Seeing 25 in a day is easily possible on foot, but bring comfortable shoes, because it's about a nine-mile urban hike.

With about 10 Starbucks stores along the way, there's one thing you won't need: a thermos of coffee. But for those who despair as street-level Manhattan turns ever more chain-store oriented, this tour should bring relief: tilting your head upward makes all the Big Macs disappear.

Start (by coincidence) at the new New York Times Building (ranked No. 68) at 40th Street and Eighth Avenue, across from the Port Authority Bus Terminal and near the Times Square subway stop. The building, still under construction but partly occupied, was designed by Renzo Piano, the architect whose work includes the Pompidou Center in Paris.

Then head up Eighth Avenue toward the hard-to-miss triangular frames of the Hearst Tower (No. 71) between 56th and 57th Streets, which contrast sharply with the ancient, fire-escape-tattooed tenement buildings on the block before it, and its own 1927 base (the old Hearst headquarters). The public can enter far enough to see the three-story water feature inside (it's recycled rain), slashed through with an escalator. But you'll get no farther, even if you try the “but I'm an architect who came all the way from Belgium to see this ...” bit. The guards have heard it all before.

After marching across 57th Street to Carnegie Hall (No. 48), tramp up Seventh Avenue and turn left on Central Park South for the 750-foot-tall Time Warner Center towers (No. 105), which loom ahead like something out of a postmodern knife drawer. Enter to admire the male and female sculptures by Botero in the lobby, or to eat at the Whole Foods downstairs.

Saunter up Broadway to Lincoln Center (No. 86), and then up Columbus Avenue past a row of restaurants (the last for a while, should you want lunch). For caffeine addicts who have soldiered past the six Starbucks locations so far, take a right on West 70th Street and stop for iced coffee at the Sensuous Bean, a vestige of what friendly coffee stores used to be.

Next stop, the Dakota Apartments (No. 87), John Lennon's former home, a luxurious French Renaissance-style building that will probably make your own place look like a rat hole. Continue up to the American Museum of National History's Rose Center, which may have reached No. 33 on the golfer vote. The 87-foot sphere inside the glass wall visible from 81st Street looks like a Titleist built for a T-rex.

Traverse Central Park on foot, skirting the north side of the Great Lawn to see distant views of the Midtown skyline (including the Hearst Tower and the Chrysler Building). Cut up the East Drive of the park and exit at 90th Street to begin the trek down Fifth Avenue.

First, you'll pass the Guggenheim (No. 74), from the outside just a masterpiece of modern scaffolding as the museum undergoes renovations, but you can see its famous spiral shell design from the inside without paying an entrance fee. (Until September, the lobby also has “The Shape of Space,” a sparkling plastic sculpture that looks, to the coiffure-conscious, like a tidal wave of hair gel.)

Next is the Metropolitan Museum of Art (No. 17), and from there you can either hike down Fifth Avenue or hop onto the M1, M2, M3 or M4 buses for a well-deserved break. At 59th Street, there's the Plaza Hotel (No. 81) to the right and, to the left, the Apple Store (No. 53), with a 32-foot-high glass-cube entrance from which you descend into iPod Land.

Then go past the St. Regis Hotel (No. 16) on the left at 55th Street, and at 53rd cut over west to the (pitifully No. 146) Museum of Modern Art. Meander east across 53rd Street to the Citigroup Center (No. 125) then back (or skip it, it's better from afar), and stride down Park Avenue to the Waldorf-Astoria (No. 46), whose luxe interior lobbies are open even to the sweatiest of the public.

From there, it's back to Fifth past St. Patrick's Cathedral (No. 11). Enter Rockefeller Center (No. 56) and walk over to Radio City Music Hall (No. 100) at the corner of 50th and Avenue of the Americas. Walk back to Fifth on 55th past the Royalton Hotel (No. 133) and down to 42nd and the grand, lion-guarded main building of the New York Public Library, completed in 1911 (No. 47). (Are you out of breath yet?)

From there, a trip east across 42nd Street will take you past Grand Central Terminal (No. 13) and the Chrysler Building (No. 9) to the United Nations (lucky to be No. 111) and back; you can continue down Fifth Avenue to the Empire State Building (No. 1, no surprise) at 34th and the Flatiron Building (No. 72) at the 23rd Street finish line, where a cheeseburger from the Shake Shack in Madison Square Park is your reward.

Save the World Trade Center site (No. 19) and the Woolworth Building (No. 44) for the next day, or the next trip, unless you have the energy to make it way downtown. If you think you will, I have a nearby bridge (No. 20) to sell you.

When Mies's towers scraped the sky

www.thestar.com

40 years ago, the TD Centre's completion signalled that the city had arrived as a global player

May 28, 2007 10:31 AM

Christopher Hume
MILESTONE

They're no longer the tallest buildings in the city, but the highrises of the Toronto-Dominion Centre still tower above the rest.

Forty years after the complex was officially opened, they remain the finest example of modern architecture in these parts.

Not everyone loves them, it's true, but in terms of design quality and attention to detail, nothing else comes close. And at this point, it's safe to say, never will.

Though he is listed simply as a consultant, the man who designed the TD Centre, Ludwig Mies van der Rohe, ranks among the giants of 20th-century architecture. It was he as much as anyone who invented the building forms in which we live and work to this day.

Sadly, few architects managed to match the mastery that Mies brought to this project, and modernism quickly became a race to the bottom. Little wonder cities around the world look so much the same.

But for Toronto, the significance of the TD Centre went well beyond architecture. This was the city's declaration that it was no longer a sleepy provincial burg, but a global player. It had arrived. The choice of Mies, among the most famous practitioners in the world, was a clear signal that Toronto wanted to be taken seriously. If he was the best, we must be, too.

Certainly, by the time Mies began work on the TD, he had completed similar schemes in many cities. Our complex might have resembled others, but Toronto got the benefit of Mies's considerable experience. Given that his was an architecture based on restraint and refinement, it only makes sense that the later projects were his most polished. Don't forget, it was Mies who said famously, "Less is more," and who proclaimed, "God is in the details."

Anyone who takes time to look at these buildings close up – especially the banking pavilion on the corner of King and Bay – will be rewarded. The way that each marble slab is aligned perfectly with the next; the English oak trim; the granite podium inside the pavilion and out; the precise spacing between the towers themselves; these are the kinds of details that preoccupied Mies, and that make the TD so impressive.

Though work on the complex continued after his death in 1969, the concept had been laid out. Once the first three towers were completed – the last, Canadian Pacific, in '74 – two more were added, TD Waterhouse ('85) and Ernst &Young ('91).

Few buildings in Toronto achieve the same kind of perfection as these; indeed, not many even try. This desire for purity imbues the centre with a spirituality not found in any other commercial complex. There are prettier buildings around, but none more handsome.

中国传统建筑是“非艺术”和“非进化”的吗？

http://www.abbs.com.cn/topic/read.php?cate=2&recid=21182

王鲁民

“着魅”与“祛魅”
——弗莱彻的“建筑之树”与中国传统建筑历史的叙述

【摘要】所谓弗莱彻（Banister Flecher）的“建筑之树”，包含着认为中国传统建筑是“非主流的”“非艺术的”和“非进化的”三个层次的判断，其中“非进化”的判断是长期困扰且至今仍影响着中国古代建筑历史叙述的难题。伊东忠太、梁思成、刘敦桢等学者在对于该难题的正面回答上遇到的困难，证明了西方中心主义或西方文化霸权在对中国传统建筑理解上的深入影响，事实要求我们直面中国传统建筑史料，实事求是的认识中国传统建筑的本性。文章提出如无“内在”的革命或重大的外来影响，任何民族的建筑的发展与变迁，都是在由特定的文化体系对于建筑的核心价值的认定，针对这个核心价值的初始应对格局形成的框架和边界中进行的。文章进一步提出了对于中国传统建筑性质和其变迁格局的看法，并期望通过相关的努力使得对于中国传统建筑的研究更加有机地成为中国建筑现代化的组成部分。

【关键词】“建筑之树” 西方中心主义 正面回应 持续进化
Abstract: In fact, the Banister Flecher's "the tree of architecture" means that Chinese traditional architecture is "non- mainstream "， "non- artistic" and "non-progress". The judgment of "non-progress" continuously disturbed the reciting of the history of Chinese ancient architecture. In order to get rid of the nightmare of "the tree of architecture", we must get rid of the "traditional" understanding of Chinese ancient architecture. We also must get down to facts to rebuild the framework of apprehension of Chinese traditional architecture.
Key Words: "The tree of architecture"; Western Centralism; React Directly; Continuously Progress

1840年第一次鸦片战争之后，随着中国在西方世界的坚船利炮面前陷于被动，处于被西洋列强宰割的地位，中国文化也逐渐地被西洋学者视为衰老停滞的文化而被轻视与低估，这当然包括建筑在内。如果说英国人弗格生（James Fergusson）在《印度及东方建筑史》（History of Indian and Eastern Architecture）中轻率地说：“中国无哲学，无文学，无艺术。建筑中无艺术价值，只可视为一种工业耳。此种工业，极低级而不合理，类于儿戏”并未引起中国人持续的关注的话，那么，另一个英国人弗莱彻对于中国建筑的评价和论述，却给中国建筑史的研究带来了长期的困扰并深刻地影响着对于中国传统建筑历史的叙述。在《比较建筑史》（A History of Architecture on the Comparative Method）的末章，弗莱彻把中国建筑、日本建筑、伊斯兰教建筑以及印度建筑列在“非历史建筑”之列，并且十分具体地指说中国建筑“千篇一律，自太古以至今日，毫无进步，只为一种工业，不能认为艺术” [1]。在1905年出版的该书的第五版上，弗莱彻又发表了著名的“建筑之树”（The Tree of Architecture）的相关内容，进一步以形象的方式表达了弗莱彻对于中国和日本古典建筑性质与价值的理解与判断（图1）[2]。



结合弗莱彻的论述与“建筑之树”，我们可以看出弗莱彻对于中国古典建筑（乃至日本古典建筑）的性质与价值的判断包含以下三个层次：
（一） 中国传统建筑“是非历史的” 。当然结合“建筑之树”的图像看，经过修正的“非历史”概念并不能简单地理解为不作任何进化的，而是说中国建筑在整体上进化到一定程度后未能持续地进化而处于停滞的状态。
（二） 中国建筑千篇一律，缺乏艺术价值。
（三） 中国传统建筑与当今世界建筑主流是隔膜的。

概括地说，也就是弗莱彻认为中国古典建筑是“非历史的”、“非艺术的”和“非主流的”。实际上，一定文化对于外界的影响力的大小并不简单地取决于文化自身的价值与合理性，而是在很大程度上与这种文化当下所持有的军事、经济和交通的力与势有关，那么，弗莱彻认为中国建筑是“非主流”的说法并不牵涉对中国传统建筑的价值判断，因而构不成建筑研究的“内部性”问题。其次，随着世界范围的艺术观念的转变和对维科等强调的不同的历史阶段和不同的民族文化都具有不可替代的独特价值的观点确认，加上人们对中国建筑的了解的持续深入，说中国传统建筑“千篇一律”、“缺乏艺术价值”，应该说已经很难得到一般人的认同，就如埃利希•奥尔巴赫（Erich Auerbach）说的那样，现在“谁也不会因为哥特式大教堂或中国式庙宇不合古典美的模式而说它们丑”，人们“以乐于去理解的一视同仁的态度，欣赏不同时代的音乐、诗和艺术”[3]。但是，指认中国传统建筑为“非历史的”,却时至今日仍是需要认真加以辨证的。事实上，弗莱彻对于中国传统建筑并无深入的了解，其之所以认定中国传统建筑“自太古自今日，毫无进步”，更多地是依据当时普遍存在的认为中国传统文化“好古恶今”而停滞不前的看法。

需要说明的是，在19世纪末至20世纪20年代这段时间里，认为中国文化发展到一定的水平就不再前进而长期处于停滞状态并不是什么奇谈怪论。弗莱彻对于中国传统建筑的评价对于那些主张西化、对民族文化持强烈的批判态度，并且期望通过激烈的批判来激发民众的中国知识分子来说，也算不了什么。就连那些对于中国文化怀有深刻、珍重情感的人，也不是不能接受这样的观点，例如，严复1895年在论及中西文化之不同时就说“尝谓中西事理，其最不同而断乎不可合者，莫大于中之人好古而忽今，西之人力今以胜古；中之人以一治一乱、一盛一衰为天行人事之自然；西之人以日进无疆，既胜不可复衰、既治不可复乱为学术政化之规则”[4] ；就明确地说中国文化与西洋文化差异之一端在于中国文化不能像西方那样持续进化（日进无疆），不仅如此，当时人们还往往明确地把是否能够日进无疆作为判断民族性或国民性的重要指标。梁启超曾经说过：“一国之所以能立于大地而日进无疆者，非持其国民智识也，而持其品性也” [5] 。这样，中华民族当时处于被宰的局面在逻辑上就有了某种必然性，而作为中华文化重要组成部分之一的建筑不能持续发展的特征，当然地也就成了这种品性的表征。在民族和国家的存在受到挑战的情况下，对于大多数中国人特别是那些对民族文化持更多的正面看法的人，弗莱彻对于中国建筑的并无充分理据的评价，当然是十分难以接受的。

也许是由于日本人更早地出现了现代意义上的建筑学专业人员，所以，最早对于弗莱彻的说法提出批驳的，并不是中国人，而是自承在历史上长期地接受了中国文化浸染的日本建筑学人。在某种程度是为了应对弗莱彻所论的挑战，伊东忠太等人开展了对于中国传统建筑的调查与研究，并且于1925年写成《支那建筑史》（该书于1937年由陈清泉译为中文：《中国建筑史》）。伊东忠太在该书第一章第二节中，专论“外人眼中之中国建筑”，直指不惟对中国建筑不以为然，并且谓“日本之建筑程度甚低，为拾取低级不合理之中国建筑之糟粕者”的弗格生为“妄论”，同时也对弗莱彻的说法提出强烈批评。针对弗氏认为中国建筑缺乏伟大的建筑价值并将之与古秘鲁和墨西哥建筑一同视为奇异建筑的做法，伊东忠太说“中国之建筑，自数千年前已大发达，直至今日，仍为雄飞于世界一方之五亿国民所有，以与古代秘鲁、墨西哥同日而语，岂非偏见？！”但是由于西人低看中国传统建筑本来就暗含有低看中华文化乃至人种的意思，所以在学理上中国传统建筑的沿续时间长久和使用人口众多就不能够用来作为中国传统建筑正面价值的证明，逻辑上，人们需要做的恰恰相反，应该用中国传统建筑的价值来证明中华文化乃至民族的伟大。所以，伊东忠太并未形成对弗氏说法的正面回应与有效地批驳，特别是伊氏并不反对弗莱彻将古秘鲁和墨西哥建筑视为奇异建筑的做法，暗示着不同民族的建筑确实有着“格”的差异，在理论上也给自己的辩驳留下了严重的“内伤”，使得弗莱彻对中国建筑的评价有着明确的立足之地。

对于弗莱彻认为中国传统建筑是“非历史的”，也就是未能持续地进化发展的说法，伊东忠太也针对性地提出了自己对于中国古典建筑历史进程的判断。他把中国古代建筑的发展历程分为前期（石器时代至秦汉）与后期（三国至清）两个大的时段，并特别地通过将后期分为：一、西域艺术摄取时代（三国至隋）；二、极盛时代（唐）；三、衰颓时代（宋元）；四、复兴时代（明清）等四个阶段[6]。这种将明清时代命名之为复兴时代的做法，确切地透露出伊氏将中国建筑塑造成一个能够自动地克服自身的衰颓而实现持续进化的体系的用心。

这种包含着强烈价值判断的历史时段的划分虽然形成了暗含着中国建筑具备持续进化能力的概念性框架，但却因其研究的直接目标更多地与确认日本建筑的价值相关，并非要全面地为中国建筑正名，伊东忠太对这个框架的坚持，却是可以商量的甚至是犹豫的，具体表现为他在进行了上述历史分期的叙述后，紧接着就说：“谓宋元为衰颓时代，世人当有异议，单独观宋元之艺术，亦决非劣等，且可认为优秀，亦未可知；然比于唐之极盛时代，则确衰退矣。称明清代为复兴时代，恐亦有不同意者；然别无较善之名，姑用之耳” [7]。特别需要指出的是，伊东忠太主要是从美术的角度来立论的，但他却对中国传统建筑中最具代表性的伟大作品——明清故宫在美术上的价值评价甚低，视之为“卑俗”[8]，这就更增加了人们对于伊东忠太对于弗氏所论抗辩的有效性的怀疑。更有意味的是，伊东忠太的《中国建筑史》只写到南北朝便草草收场，也使我们没有机会看到其如何来论证或者说明明清时代是怎样地实现了中国古典建筑的复兴的。

在西方列强虎视眈眈，中华民族和文化受到巨大挑战的历史情境中，一批对于中国传统建筑有着浓厚兴趣，认识到建筑为中国文化传统的重要组成部分的有识之士，从20世纪20年代开始逐渐地开展了对于中国传统建筑的研究乃至调查，并于1931年成立了专门研究中国传统建筑的“中国营造学社”。在研究的初期，由于具体语境和研究积累的限制，人们对中国传统建筑研究的着眼点主要落在确认中国建筑的文化与艺术价值上，并期望以此为基础来推陈出新，发扬国粹 [9]，对于深入地探讨中国建筑研究中所涉及的理论问题并未充分的意识与了解。

1931年和1932年，梁思成和刘敦桢先后加入中国营造学社，分别主持法式部和文献部，使得中国人对于自己建筑史的研究有了与世界正面对话的可能性，也为恰当地在学理上确认中国传统建筑的价值提供了机会。总的看来，梁、刘二先生从事中国古代建筑的研究，本来就有着十分强烈的民族主义情怀，也就是说，中国传统建筑的研究，从一开始就是在包含十分强烈地确定中国传统建筑正面价值的意向的前提下进行的。

与伊东忠太单从美术角度立论不同，梁思成先生所采取的是更加综合的以西方古典建筑评价原则为基础，并带有明显的结构理性色彩的有机论的建筑评价立场。这种立场原则上认为，理想的建筑的任何组成部分都应该是并且最终也是为了经济地达成结构和空间目标而同时具有美学价值的元素。以这种立场，现代的力学原则与有效地构造方式不容置疑成为了判断建筑合理性和进展水平的核心内容。经过大量的调查和深入研究，梁思成断言，中国传统建筑是一种高度“有机”的结构 [10]，并且明确地指出“中国古代建筑和最现代化的建筑之间有着某种基本的相似之处”[11]，应该说，这种判断对于确认中国传统建筑的正面价值应该说是十分有效的，并且后来在某种程度上成为了中国人确认自己成就的一种经典性的做法，可是梁先生具体地梳理中国传统建筑演变脉络的结果，却无意中在某种程度上应合了弗莱彻对于中国传统建筑的“非历史的”的说法。

在梁思成对于中国传统建筑的理解中，中国建筑中最为独特的元素——斗，当然地是为了特定的空间和结构目的而设置，并且是在最有效地达成特定的空间与结构目标原则下逐渐地发展起来的；作为一个为了有效地增加挑檐距离的构件，斗组合中的下昂特别是补间铺作中的下昂，应该是一个以阑额为支点，前端承担撩檐方，后端压在下的杠杆（图2）；而在建筑结构系统中最为重要的梁的断面的确定当然也应受制于现代力学的规则，并以最小的断面面积来达成最大的跨距。以此为基础，不可避免地梁思成得出了中国传统建筑“孕育并发祥于遥远的史前时期；‘发育’于汉代（约在公元开始的时候）；成熟并呈其豪劲于唐代（7-8世纪）；臻于完美醇和于宋代（11-12世纪）；然后于明代初叶（15世纪）开始显出衰老羁直之象”[12]。对于汉代以后中国传统建筑变迁脉络的描述，之所以有此结论，在很大程度上是因为（一）唐宋时期的斗明快地呈现为杠杆的形态，而明代初年以后，中国古典建筑上斗越来越繁密且取消了真正的下昂，“补间铺作不惟不负结构荷载之劳，反为重累，”（二）唐宋时期建筑的梁采取了合乎力学规则的高二宽一或高三宽二的断面形式。可在明清时期的传统建筑中梁的断面由高三宽二变成了高五宽四，甚至是高六宽五，因此“在力学上殊不合理”[13]。不仅如此，中国近代以来，备受西洋列国的侵辱，中华民族亟望民族复兴，因而强健、遒劲、朴素、爽朗是为社会所期望的民族性格，接受过西方建筑及艺术史教育并受到现代主义建筑思潮影响的梁思成先生当然地会给予简洁、豪劲、爽朗、明快的唐宋建筑风格以更高的评价，而很容易低视具有繁复、富丽、阴柔、拘谨倾向的明清建筑风格（图3）[14]。1935年设计的南京中央博物院，在梁思成先生的参与下，放弃清代造型而采用“辽宋风格”就明确地说明了这一点（图4）[15]。因此，从美术风格上，在梁先生那里明清建筑较唐宋也是乏善可陈的。
这样，由于清代以后的中国建筑的变迁被外来文化所打断，因此也就失去了证明这个体系自身具有克服衰退而“日进无疆”的能力和机会。所以梁思成先生勾画的中国建筑历史的序列，就很自然地类同于严复指出的中国传统的“天行人事之自然”的格局。这对于在现代文化的格局中，担负民族复兴重任的中国知识分子，应该是一个并不如意的结果。

如果说对于艺术风格的变迁很难用“进化”和“发展”来归纳，但对于一个未臻完善但却仍然在使用着的“有机的”建筑结构系统，建筑技术本身似乎应该在文明不发生阻断，原有技术成果没有大量流失的情况下，技术内容不断地有所积累，不断地有所改进而呈现为持续进化的状态，应该是一种自然的状态。对于建筑的核心技术部分，更是如此，因而，梁思成先生的研究成果从逻辑上看，在某种程度上更强化了人们对于自身文化的性质的理解上的焦虑。
梁思成先生的《中国建筑史》是在1944年完成的，由于当时的条件限制，这部具有重大价值的学术著作未能随即出版。中华人民共和国成立后不久，中国科学院编译局曾建议将该书付印，但梁思成先生“因为它缺点严重，没有同意”。1954年1月，梁氏在油印本《中国建筑史•前言》中说自己的这部建筑史：“因为错误的立场和历史观点，对于祖国建筑发展的前因后果是理解的不正确。…… 对于各时期的建筑物及其特征，只是罗列现象，没有发展的观点。”在梁思成先生反复地强调“发展”二字的叙述中，在审慎地处理旧作的姿态中，我们当然能够感觉到梁氏把中国建筑历史描述成一个持续进化的历程的内心诉求。并且也许这种诉求并不是肇始于1949年以后，只是，在充满希望的新的民族复兴的历史时期，民族、国家建设的要求，使得这种诉求有了更加明确的外力的支持，而成为需要特别地予以表达的内容 [16]。
梁思成先生的《中国建筑史》，于1954年为了应付高校教学的急需，以油印方式先行印发五十册，仅供给高校有关教师教学参考。这使得在很长时间里，中国高校的建筑学专业就没有一个供学生使用的“中国建筑史”，“1959年中国建筑科学院建筑理论与历史研究室，邀请国内各有关单位在北京召开了全国建筑三史编辑会议，拟组织编写《中国古代建筑史》、《中国近代建筑史》、《中华人民共和国建筑史》，会议决定先编一本简要的中国古代建筑史，由梁思成、刘敦桢等31位知名学者组成了编辑领导小组。自1960年至1962年先后完成了六稿，梁思成、刘敦桢、汪季琦、袁镜身、乔匀等五人，对第六稿作了整理和审定。此后又于1963年完成第七稿，1964年完成第八稿（即建工出版社出版的《中国古代建筑史》）。七、八两稿的工作梁思成就参加的不多了” [17]。在新的“建筑史”的编写过程中，梁思成先生明显地希望在叙述中强化“发展”的观念，他在为《中国古代建筑史》六稿所写的绪论中，改变了先前的对于明清斗变迁的价值判断，强调明清时代斗的“明显的退化，几乎沦为纯粹的装饰”，是“工匠们明确要求框架进一步简化”的结果[18]。这一重要的转变，从某种程度上开启了标立中国传统建筑在历史上呈持续进化历程的通道。

经过七易其稿，这部反映了当时中国建筑历史及理论研究水平，由建筑科学研究院建筑史编委会组织编写，刘敦桢主编的《中国古代建筑史》于1965年完成了最后的审定，但由于“文化革命” ，该书迟至1978年才由中国建筑工业出版社正式出版。在确认中国文化伟大价值的要求的引导下，虽然该书的作者明确地感受到明、清时代斗形制和梁断面的变化对于“持续进化观念”的挑战，而承认存在着与持续发展观抵牾的“矛盾的相象”，但是作者仍然全力塑造中国传统建筑的历史是一个持续进化的过程的概念。对在梁思成先生的《中国古代建筑史》中评价不高的明清建筑及相关问题评价的改变，成了这本书坚持中国传统建筑持续进化论的关键，对明清时期中国建筑的发展或进化的成就的总结，该书的具体结论可以概括为以下几点：
一、 砖的使用的普及及工艺的改进，拱券技术在地面建筑上的应用。
二、 夯土技术有较大的发展。
三、 琉璃工艺的改进与使用范围的扩大。
四、 木构架的整体性的加强。
五、 建筑生产的标准化和定型化（有利于提高施工的效率）。
六、 建筑总平面布局上有所创获 [19]。

这些结论虽说都持之有据，但是，斗结构机能的丧失，梁断面的变化反映出对于建筑构件在力学效用上的把握的退步，构架死板僵化，建筑风格与雄健遒劲概念的疏远等仍不可避免地对进化概念的形成投下浓厚的阴影。特别是在建筑理论中，建筑本体形成的规则与方式，是建筑理论关注的焦点和理论的核心内容，也是判断建筑变迁的最主要的内容，对于中国古典建筑来说，斗和梁变迁，不仅是考察建筑风格变迁的关键部分，并且也是考察中国传统建筑本体形成规则与方式变迁最重要的部分，因此，对于中国传统建筑的讨论，斗和梁架有着不可替代的中心性，也就是说无论如何，只有恰当地表明了斗和梁的制作和形式在单纯的力学体制中是逐渐走向合理的，才能表明中国建筑作为一个体系是在不断地发展着的。
1979年，由潘谷西、郭湖生等先生组成的《中国建筑史》编写组完成的《中国建筑史》的古代部分，基本上沿袭了刘敦桢主编的《中国古代建筑史》的观念和评价，但更加突出了发展或持续进化这一主线，在对明清这一关键时期的论述上，该书认为这一时期的建筑，除了刘敦桢已经论及的进步以外，还有以下三点重要发展：
一、民居建筑百花齐放，丰富多彩。
二、喇嘛教建筑的兴盛。
三、古典园林建设兴盛，规模宏大 [20]。

但是这三点从原则上都不涉及建筑本体的构成方式，因而对这些“发展”的揭示也就不能够正面地回答或消解刘敦桢提出的中国官式建筑结构变迁中的“矛盾相象”，弗莱彻的“建筑之树”的阴影仍然难以消除。并且，其中的第一条是否成立也颇有可议论之处。按常规说，时间越向前推，因为地区之间的交通上的限制，各地建筑越容易因风俗、气候、材料、营造方式的差异而使其建筑之间呈现不同的色彩，越容易呈现出“百花齐放”的情况，而明清时期的交通条件的改善，原则上会促成地区间的文化整合而减少不同地区间建筑形式形成差异的机会，虽然确实有更多的不同的明清住宅建筑被保留下来，但这绝对成为不了这一时期“民居建筑百花齐放”的证据，从推理上说明清以前的民居建筑形式应该更为多样化才是。

1982年，李允在香港出版了探讨中国古代建筑设计理论的著作《华夏意匠》，得到社会的好评和内地有关专家的关注。1985年，中国建筑工业出版社利用原书第二版的全套印版重印并在内地发行，一时间，该书广泛传播，成了许多人了解中国传统建筑的重要文本，在《华夏意匠》中，李允引用了弗莱彻的“建筑之树”，并且似乎要对之作出正面的回应和批评，但仔细看去，我们发现，李允不仅未能清晰地和全面地把握弗莱彻的观点，并且对他屡屡提及的伊东忠太的论说也缺乏全面的把握，并也许因此造成了他对于伊氏的过分的热情。在具体的论说上，他不仅放弃了伊东忠太将明清时期列为“复兴期”的做法，而将之径直地判为“停滞期”，并且对伊东忠太对于明清故宫的评价和其止于南北朝的写作不置一词，也许在内心深处李允先生对将明清定为停滞期并不满意，但是由于他基本上采取的是与梁思成、刘敦桢两先生相同的建筑评价立场，所以也就绕不过斗至明清成为了一个丧失的结构机能的装饰化构件这一中国建筑结构变化的关键问题[21]，因此在操作上他也就不得不将就成文，只能用“中国文化的特征就是古老和不断的连续相继地发展，中国建筑显然也是同具这种特色”和“一种建筑形式或者说建筑体系能够经历几千年而不衰亡”等来“证明”中国建筑的价值和支持其中国传统建筑不是“陈陈相因，停滞不前”的观点[22]。这些说法在原则上与五十多年前伊东忠太的说法并无区别，并且要让人们承受更多的无所适从的感觉。因而《华夏意匠》对于弗莱彻的回应也就没有任何实质性的进展。

1990年以来，中国建筑历史的研究进入了一个百花齐放的时期，可是似乎那些本应对弗莱彻的\"建筑之树\"作出反应的、全面讨论中国传统建筑的著作，似乎对这个问题都采用了搁置的办法。有人甚至认为不值得对此作出反应，这种看似洒脱的做法不仅缺乏学理上的支持，并且把老一辈的学者置于了一个十分尴尬的境地。1998年，在北京香山饭店召开的第一届建筑史学国际研讨会开幕式上，中国建筑学会建筑史学分会会长杨鸿勋先生在致辞时，再一次提到了弗莱彻的“建筑进化之树”，并认为应向国际学术界纠正长达百年的误解[23]。杨先生的这一要求，十分有力地表明了在中国国力不断增强，国际地位不断提高， 亟切需要充分确认自身价值的背景下，日本学者村松伸、禅野靖司认为弗莱彻的“建筑进化之树”“象征着在切入19、20世纪世界的建筑时，横在我们眼前的难题”这一判断的有效性[24]。

特别需要指出的是，经过梁思成、刘敦桢两位先生的努力，我们可以明确地看到，中国传统建筑由汉至清，至少在技术体系上，一直在连续的并且有相当幅度的变化，这十分明晰地表明，中国传统建筑技术在历史上并未发生重大阻断，除非我们假设在这2000年里，中国工匠从未对中国建筑结构达成一个合乎逻辑的系统的把握，否则我们就不能认为中国传统建筑在构造和结构上的变迁是盲目的。这样，我们就可以认为，至少在当时的工匠们看来，中国传统建筑在结构和构造上的转变在整体上是向着更为经济的和有机的方向运行的，但结果却出现了以现代观点看出的“矛盾的现象”，这本身再明确不过地告诉我们，对于中国传统建筑的解释需要不同于以往的逻辑和原则。或者说，历史本身要求我们摆脱西方建筑的评价角度的纠缠，采取符合中国建筑实情的理论视野，对历史事件做出合乎历史逻辑和情境的系统定位。在新的视野中，中国传统建筑研究上一些被忽视的因素和侧面可能会浮现出来，并且呈现出其决定性的意义。

在我们看来，如无“内在”的革命发生或外来因素的强力打断，任何民族的建筑的发展与变迁，都是在一定的框架格局中和既定的边界中进行的，这个框架和边界决定于特定的文化体系对于建筑的核心价值的认定和在具体的情境中形成的针对这个核心价值的初始应对格局。正是由于中国建筑的核心价值和初始应对格局与西方建筑不同，导致了中国建筑发展变迁的不同起点和十分不同于西方的发展方向和路径。

从根本上说，无论中西建筑都是赋予人们生活环境以意义的物质性构成，不同的也许是，西方建筑特别是西方现代建筑似乎更加强调对于个人行为的适应和相应情绪的调动，而中国传统建筑则似乎更加强调对于人们行为的控制和人际秩序的形成。

中华文化很早就将建筑在人的行为的控制和人际秩序的形成上的作用视为建筑（宫室）的核心价值，“宫室，礼之具也”，正是这种观念的明确表达。基于这种不同于西方的对于建筑的认识，中国人对于这一赋予人的生活环境以意义的物质性构成，在相对完整的技术体系形成之时，就将其构成方式及相关元素赋予了特定的文化意义；也就是说中国传统建筑的构成方式（结构与构造方式）及相关元素的设定从很早起，就不仅受到基本的物理规则的制约，并且深刻地受到社会的意义乃至象征要求的制约。例如，在中国传统建筑构成要素中，斗一直是建筑使用者身份的象征，中国传统建筑上的斗设置，特别是斗早期变迁的根据应该并非仅仅是因为结构或空间的要求[25]，同样唐宋建的梁的3∶2的断面的确定，也许在当时人那里并没有明确的力学依据，而是像龙庆忠先生指出的那样，只是当时的“叁天两地而倚数”等“数理哲学概念”表达的要求使然[26]。

其实斗从简单的单斗只替向八铺作巨制的变化，梁架体系长久地坚持木制的平行四边形构架，乃至建筑许多其他部分的变化，都是中国传统建筑首先对社会意义乃至象征性要求应答的结果。而斗由唐宋形制向明清样式的转型，梁架制作上由唐至清的变化等，至少在建筑技术层面看，表明了这种应答方式的变化总体上是向着与自然法则无关的文化或人事要求被逐渐地遮蔽、遗忘或者被置换，而营造乃至结构本身则向着更加经济、更加合乎力学规则和更加“有机”的方向运动的[27]。也就是说，在中国古代社会里虽未形成建筑体系的革命性的转变，但至少在建筑技术的层面，中国传统建筑几千年来毫无疑问地是在持续的发展或者进化着的，从最终成果看，这种发展或进化，不仅适当地满足了社会的需求，形成了持续变化着的具有伟大艺术价值的形式系统，并且也表明了，中国传统建筑的结构规则，并未被社会意义的表达和象征格局的建构所统辖、笼罩，在某种程度上是一个具有“结构理性”特征的体系。

“建筑之树”之魅长期得不到祛除，从根本上说，正如许多人已经正确地指出的那样，最主要是因为西方中心主义在作祟。不过，反抗西方中心主义，并不是仅仅地反对西方人自以为主的理论姿态，更重要的是要祛除已经深入到我们骨子中的以西方建筑历史为根据形成的相关理论的阴影，特别是习惯于在各个层面都简单地把中国传统建筑与西方建筑相比附的“心魔”。历史要求我们敢于直面中国传统建筑，而不必非要通过西方建筑理论的镜子来观察中国传统建筑。

有学者明确地指出，对于中国传统建筑和中国古代建筑历史的研究是中国建筑近代化的重要途径之一[28]。如果这样，恰当地判定中国传统建筑的性质与价值，对于我们就有着举足轻重的意义，因为这是中国建筑近代化回避不了的基础条件。特别是由于我们正在大规模地进行着环境的重塑，更使得恰当理解中国建筑传统具有了某种迫切性，如果我们不能摒除以往根深蒂固的成见认真地面对既存的历史现象，着力于系统地而不是片段地、综合地而不是零碎地对历史现象予以解释，并正确地提出能够涵盖中西建筑特征的理论构架，充分表明中国传统建筑体系性的独特性，那么，在西方文化霸权虽然受到挑战但仍然深入人心的状态下，中国传统建筑就很难不成为西方规则的一个过了时的东方样本。甚至于我们在现代化的过程中无法正面地、深入地谈论“新中国建筑”而只能谈论“民族风格”（在我们看来，在很大程度上这是“西方主体中国装饰”的代名词）。中国传统建筑文化只能以片段的、偶然的方式得以留存，而不能作为一个系统的、持续的、必然的条件对于中国建筑现代化历程发生影响。或者说，如果我们不能直面历史，从理论上看，中国传统建筑也只能一方面成为向西方世界提供可资激发其奇思异想或浪漫情怀的媒介，一方面成为国人怀念逝去的往日辉煌的差强人意的实物证明。

注释：
[1] 参见伊东忠太著，陈清泉译补，《中国建筑史》第一章第二节，北京：商务印书馆，1998年
[2] 参见李允，《华夏意匠》，P12，北京：中国建筑工业出版社，1985年
[3] 转自张隆溪《走出文化的封闭圈》，P149，北京：生活•读书•新知三联书店，2004年
[4] 参见《论事变之亟》、《严复集》上册，P1
[5] 参见梁启超，《欧洲政治革进之原因》，《饮冰室合集》第4册《饮冰室文集之三十》，P39～40
[6]. [7]. [8] 同 [1].P38～39
[9] 朱启钤在1930年发表的《中国营造学社缘起》中说；\"中国之营造系，在历史上，在美术上，皆有历劫不磨之价值。......年来东西学者，项背相望，发皇国粹，斐然从风。\"
[10]. [11] .[12] 参见梁思成《图像中国建筑史》前言
[13] 梁思成，《中国建筑史》，P347，天津：百花文艺出版社，1998年
[14] 西方的近代建筑史及艺术史论者，大都推崇古希腊古典时期作品中表现出的静穆、优雅的风格，并将之视为难以企及的高峰，这种判断，当然也会促成梁思成更加倾向唐宋时期的建筑风格。
[15] 1935年6月，国立中央博物院筹备委员会举办竞赛，征求方案，竞赛章程规定，设计“须充分采取中国式之建筑”。结果，十二位建筑师提供的方案均不能满足筹委会的要求，最终筹委会决定选取兴业建筑师事务所徐敬直和李惠伯的设计，并指定筹委会中惟一的建筑师梁思成作为顾问，协助对方案修改。在梁的参与下，方案放弃了原来的清代风格，并采用了被梁思成概括为的“辽宋风格”的建筑形式。这种改变明确地反映了梁思成对明清建筑的负面评介，梁更加倾向的是在一定程度上具有“豪劲”色彩、召唤“强旺更生”民族性格的辽宋风格。在梁思成的《中国建筑史》中将南京中央博物院的建筑作为近代建筑的重要实例，反映了梁对这个设计的重视。
[16] 据赵辰：梁思成在其著之《中国建筑史》中对于中国传统建筑特征形成的论述，在某种意义上可以视为对弗格生于1865年所著《世界建筑史》（History of Architecture in all Countries .from the earlist time to the present day）里对于中国建筑劣评的解答[参见张复合主编《中国近代建筑研究与保护》（二）P84]。因此，梁在其著作中期望能正面回答弗莱彻也是理所当然。
[17].[18] 林洙，《中国建筑史》后记，见梁思成《中国建筑史》，P371，天津：百花文艺出版社，1998年
[19] 参见刘敦桢主编《中国古代建筑史（第二版）》P407～412，北京：中国建筑工业出版社，1984年。在这里需要提到的是梁思成在其《中国建筑史》中的对于明清建筑的总平面布局的看法；\"在我国传统之平面布置上，元、明、清三代仅在细节上略有特异之点。唐、宋以前的宫殿庙宇之回廊，至此已加增其配殿之重要性，致使廊屋不呈现其连续周匝之现象，佛寺之塔，在辽、宋尚有建于中轴线上者，至元代以后，除就古代原址修建者外，已不复见此制矣。宫殿庙宇之规模较大者需增加其前后进数。若有增设偏院者，则偏院自有前后中轴线，在设计上完全独立，与其侧之正院鲜有图案关系者。观之明清实例，尤为显著。”
[20] 《中国建筑史》编写组，《中国建筑史》，北京：中国建筑工业出版社，1979年
[21] 参见李允《华夏意匠》P241 ，在这里，李允说“在建筑学上，不论古今有关斗的技术资料都比其他部分更为详尽，由此可见斗之受到重视。可惜今日大多数人仍然集中注意它在造型上的效果，较少人对这本来是一种结构的构件来作结构上的更为深入的分析和研究。假如，我们对它能够作一些力学上的计算或者受力的试验，也许研究这巧妙的使用了二三千年的构件在结构力学上将会带来一些新的发现和贡献。”
[22] 参见李允，《华夏意匠》，P17，北京：中国建筑工业出版社，1985年
[23] 参见顾孟潮，《从“建筑之树”说起》，《读书》，1998年12期，P74～77
[24] 张复合主编，《中国近代建筑研究与保护（三）》，P3，北京：清华大学出版社，2003年
[25] 参见王鲁民，《中国古典建筑文化探源》，上海：同济大学出版社，1997年
[26] 参见龙庆忠，《中国古建筑上“材分”的起源》，《中国建筑与中华民族》，P246，广州：华南理工大学出版社，1990年
[27] 参见王鲁民《中国古典建筑文化探源》。另，现在看来，梁的断面的决定权，至明清，依然主要在文化意义表达或人事要求手中，只不过是，随着梁断面所含有的象征意义在历史过程中被逐渐的遮蔽，在反对奢糜的语境中，是否能在圆木中得到最大断面的方木成了判断加工是否合理的标准。（详见另文）。
[28] 参见彼得•罗（Peter G.Rowe）、关晟（Seng Guan）著，成砚译，《承传与交融》，P67，北京：中国建筑工业出版社，2004年

附相关文章：从“建筑之树”到“文化之河”

赵辰

曾见《读书》杂志上顾孟潮先生所写的《从“建筑之树”说起》1，言及杨鸿勋先生提出要求纠正西方学者对中国建筑的误解，而这种误解被认为是以那棵弗莱切尔（Sir.Banister Fletchers A History of Architecture）2，在我国的不少有关建筑著述中有所提及，但是或多或少的存在一些误解。而这种误解则从另一个侧面反映了我们的建筑文化观念的落后。笔者希望在此澄清这些误解，并对有关问题进行讨论。

1．关于《弗莱切尔建筑史》和“建筑之树”

《弗莱切尔建筑史》是一本首版至今已有一百多年历史的巨著，是世界最重要的建筑史书之一，由英国人弗莱切尔（Banister Fletcher）及其儿子小弗莱切尔（Banister F.Fletcher）于1896年首次出版的。但是，所谓的“建筑之树”以及对非西方建筑文化的论述，并没有如我们的大部分学者认为的出现在首版里。此错误所见于许多学者的著述之中，吴良镛先生的《广义建筑学》也未能幸免3。首版的弗莱切尔“建筑史”并没有涉及到西方以外的建筑文化，而仅仅将正统的西方建筑文化的主线，以“历史性风格”（The Historical Style）为主题，从埃及、希腊、罗马，到中世纪、文艺复兴等一一描述。该书出版后，在当年再版了两次。这巨大的成功给了弗莱切尔父子极大的鼓舞，同时也由于西方学者对东方文化视野的扩大，他们准备将当时已经成为热点的印度、中国、日本、中美洲的撒拉逊尼（伊斯兰）等非欧洲建筑文化列入他们的“建筑史”，并将之订为“非历史性风格”（The Non—Historical Style），这就是我们后来所看到的，在1901年由小弗莱切尔出版的第四版《弗莱切尔建筑史》的基本两大部分（Volumn）。那棵著名的“建筑之树”也是第一次出现在这版之中，可以说是小弗莱切尔的所为。当然，这一版的体列一直延续到了第十六版，也成为在世界上流行最广的版本。我国建筑师所了解的《弗莱切尔建筑史》，基本上都是这版的情况。然而，这种情况并没有一直不变。1961年，由考定雷教授（Prof.R.A.Cordingley）主编的第十七版《弗莱切尔建筑史》，在体例上虽然仍然保留原来的两大部分，但是以“东方建筑”（Architecture in the East）替代了“非历史性风格”（The Non Historical Styles），以“古代建筑和西方的继承和发展”（Ancient Architecture and the Western Succession）替代了“历史性风格”（Historical Style）。考定雷教授明确的指出：“以往版本第二部分的总题目（非历史性风格”是不合适的；东方的建筑应该和西方的建筑同样历史性的。”4与之相应的，“建筑之树”也被取消了。这充分说明了一种观念上的变革已经在《弗莱切尔建筑史》的后继编者中产生。随后1975年的第十八版和1987年的第十九版，都在体例上有了进一步的改进；取消了东、西两大部分的布局，以全球性的眼光，将各个建筑文化体系按时间分为章节来论述。并请各个国家的有关专家撰写相应的章节，如中国清华大学的郭黛姮教授和同济大学的吴光祖教授。在内容上则大量增加了民居和市政工程等方面的实例。1996年又出版了庆祝该书一百周年的第二十版，在第十九版的体例基础上更进一步的扩充了内容。

《弗莱切尔建筑史》历经一百年来的世界建筑文化大发展，而西方建筑理论上的观念之变革，尤其是二战之后对古典建筑（Classical Architecture）一统建筑理论之局面被打破，在该书的体例上起着重要的指导作用。我们如果不是以发展的眼光来看待西方的建筑理论，而以孤例和静止的眼光将该书看成没中某种固定的西方观念与模式，就会导致不可避免的误解和偏见。

从《弗莱切尔建筑史》的再版变更，我们可以看到西方的建筑历史学家对非西方的建筑文化有一个认识的过程，从无知和偏见到客观和全面。而如果我们现在提出要纠正的，实际上是人家在几十年前就已经开始纠正的错误，这似乎显得有点可笑和无知。这说明我们对西方建筑历史和理论变革的了解之匮乏，理解之浅薄。而是世上，我们又都在盲目的、不自觉的服从于这种变革，这正意味着一种理论上的落后。笔者以为，我们没有必要去过多得去指责别人变革之前的错误，但很有必要去了解这种变革的由来。

2．西方建筑文化观念的变革是导致对非西方建筑文化新认识的根本原因

我们似乎过多的在乎自己的成就对西方建筑理论家的影响了，以为没有我们的贡献，西方建筑理论就难以突破对非西方建筑文化的认识。在顾孟潮先生的文中，将《弗莱切尔建筑史》版本的更替中队东方建筑的认识改变归结为中国建筑师或东方建筑师的努力。我们应该认识到，西方建筑理论界对非西方建筑文化的认识之提高，固然有非西方建筑工作者的巨大贡献之作用，例如我国的梁思成、刘敦桢先生的研究和介绍工作，然而更重要的是，西方建筑文化自身的观念之变革所带来的对全球建筑文化的重新认识，这种重新认识自然包括了非西方的建筑文化，也当然包括了中国建筑文化。

总体而论，自上世纪至今，西方建筑文化的观念是从相对单一、狭窄的“艺术风格”大大扩展其外延并深化其内涵。其中在二战以后，将建筑学的领域扩大到“无名氏建筑”（Anonymous Architecture）是突破性的进展。最具轰动效应的即《没有建筑师的建筑》（Architecture without Architect）。由鲁道夫斯基（B Ludofsky）主持在纽约现代艺术博物馆举行的同名展览并出版该书5。与之相应的在其它学科，如考古学、文化地理学、文化人类学、博物馆学等领域都出现这种变革，开始将历史的眼光更多的落在文明体系的具体形态，而不若以往的过多的偏向了政治统治者和强权者。那种偏重政治和强权的历史观，在建筑学领域就反映为表现古代强权的古典主义（Classical），而偏废人类居住文明之整个发展史。正如鲁道夫斯基所批判的，将建筑历史仅仅局限在经典建筑部分，就如同将音乐的历史描述成自古典交响乐的诞生那样可笑6。新兴的研究领域大量涌现在民居、聚落、人居环境等方面、这种建筑观念的变化，自然而然的导致对其他建筑文化的重新认识和重新评价。事实上，从人类居住文明的观念出发，不同文化的建筑更具有研究意义和价值。五六十年代不少英、美研究项目都是选择非欧洲文明体系为对象的。如著名的莱普泊特（A•Rapoport）的《居住形态与文化》7就是主要针对非洲、亚洲及澳洲土著人的居住形态研究的成果。

1961年第十七版的《弗莱切尔建筑史》，部分的反映了这种变革的开始。这一版的主编考定雷教授，正是主导英国建筑学术界研究方向和观念转变的一个先驱者。考定雷教授曾于1948年向“英国科学进步协会：（the British Association for the Advancement of Science）建议对英国本土地民间建筑进行系统的收集、调查，为此以他所在的曼彻斯特大学为基础而首次建立了”曼彻斯特项目“（Manchester Project），在五六十年代曾有大量战果出现。使英国在这方面的研究走在各国之前列，并对建筑观念的变革有重大推动作用。

值得说明的是，五六十年代西方兴起的这场建筑观念上的变革，在西方建筑理论的发展过程里是承上启下的；对之前的现代主义（Modernism）是一种深化，并使之具有更大的包容性。因为这种新观念在现代主义的赖特（F-L-Wright）和勒•柯布西耶（Le Corbusier）那里已经被提出。同时，这种新观念对后来的“后现代”（Post-Modern）主张“多元”的思潮也并无矛盾，因为这种变革的本身是走向多元的开始。而七八十年代兴起的对聚落、城市设计、环境设计、人居环境研究、生态理论，乃至90年代发展起来的“可持续性发展”理论等，则更是与之一脉相承的。

3．对《华夏意匠》的误解

关于对《弗莱切尔建筑史》、尤其是有关“建筑之树”的不满和批评，虽然几十年前就已有日本人伊东忠太、中国人梁思成等提出过，但多数中国建筑学者是通过香港建筑师李允鉌先生的《华夏意匠》8首次了解的。这本作为在80年代初期出版、以全新观点论述中国建筑设计问题的著作，在中国建筑界的影响是十分巨大的。在中国建筑的研究领域里，随之出现相当多的研究受之引导和启发，受益者甚多。然而，《华夏意匠》在给予我们相当启发的同时 ，也提供给我们相当的误解和误导。

究其根源，《华夏意匠》在研究中国建筑方面的新意，主要来自于李允鉌大量应用了当时还不为中国建筑师所熟知的西方学者对中国建筑文化的研究，其中李约瑟（Sir.J.Needham）的《中国科学技术史》（Science and Civilization in China）就是其最重要的学术基础9。纵览李允鉌的《华夏意匠》，其基本观点、思路和写作方法都参照了李约瑟的《中国科学技术史》之建筑分册《第四卷、第三分册》10。另外，与李约瑟思想基本一致的英国建筑学者博伊德（A•Boyd）也是李允鉌《华夏意匠》的重要参照11。对中国建筑的科学性和高度文明，李约瑟在成书时是抱着既不满西方学者的无知和偏见，又痛惜中国学者对自身科学成就认识不足的遗憾。当然，对西方建筑史学者的无知、偏见则表示了强烈的指责，并明确指出了《弗莱切尔建筑史》为首当其冲者。李允鉌的《华夏意匠》显然是接受了李约瑟思想体系的中文、中国建筑史版，只是我们大部分中国建筑学者没有同时对照二书，而将许多观点权当李允鉌的贡献了。在笔者看来，李允鉌先生的贡献，正如同他所处的时空条件（七八十年代的香港），提供了中国大陆与西方之间的建筑学术中介作用。我们的误解正是在于将中介当作本原了。

又如顾孟潮先生文中提到并表示极为欣赏的李允鉌关于东、西方建筑文化的分法，则恰恰是考定雷教授修订的第十七版《弗莱切尔建筑史》之基本体例，并不是李允鉌的创新。

4．从“建筑之树”到“文化之河”

建筑发展史在世界文明体系中扮演的角色，显然是十分重要的。但是，长期以来，人们过多的看重政治因素在文明史中的作用，以致于各个文明的发展史成了国际地缘政治的基本依据，各建筑文明史也是为之服务的。第四至第十六版的《弗莱切尔建筑史》，显然在意识形态上是服务于殖民文化之盛期的“欧洲中心论”。然而，时至冷战之后，“后殖民”、“后工业”盛行的今日世界，强调对抗性的地缘政治理论依然有如亨廷顿以西方为立场的“三大文明对抗论”，相对应的有赛义德等以东方为立场的“东方主义”和“亚洲价值论”12。对《弗莱切尔建筑史》以及“建筑之树”的批判，再次显示了建筑理论对国际地缘政治的一种符合。如果我们更进一步深究其背后的心态问题，可以看到“中国中心论”的影子。我们不会忘记，中国在上世纪被西方列强轰开国门之前，是数千年一贯的“中国中心论”。然而，经过一个世纪以来的历程，今天我们应该不难认识到，不论是在广义的文明体系，还是狭义的建筑体系，以“中国中心论”去对抗“欧洲中心论”是不可能有好结果的。

其实这种将建筑文化过多的联系、服从于国际地缘政治，是一种太狭隘的建筑文化观念，只有在仅仅注重建筑单体验是的样式的时代流行。当今天世界建筑文化的内涵已加深到了人居环境为其核心，以各个文明体系的建筑构成世界共有的人居文明，建筑理论应更注意发现与开发各个建筑文明体系中的合理成分，来为今天和未来的人类服务。

对“欧洲中心论”发出最强有力冲击和有效突破的西方学者李约瑟，曾经阐述过他的关于世界文明发展史之重要观点，笔者在此称之为“文化之河”。他认为：世界各个文明体系在她们的历史进程中相互交流、影响，远比我们的历史学家所想象的要更积极。他强调了西方人用之开发全球的重要工具，源自于中国的“四大发明”这一事实。他描绘了人类的文明发展史是如同河流的形态，由各个支流汇至主流再奔向大海13。笔者非常欣赏这一描述，因为李约瑟的“河”是与弗莱切尔的“树”相对应的。“河”与“树”可以是相同的抽象的图形，但相反的发展方向。然而这相反的发展方向则表示出了两种完全不同的世界文明史观念，“树”形是强调了分立和对抗，而“河”形则强调的是交流与共享。

同为英国爵士的李约瑟和弗莱切尔父子，他们的“河”形与“树”形正好反映出了几十年来世界文明史观念的变迁，这当然也包括了建筑文明史观念的改变。

时至中国的经济、文化大力发展，国力渐壮的今日，来看待中国建筑的过去、现在与未来应该有一种宽广和坦然的心态，不然极易因曾经不被了解和“受压”而进入一种不平衡的对抗心理，不自觉得在以一个“中心论”去抗衡另一个“中心论”。笔者以为李约瑟的“文化之河”给我们展示的是一种合理的发展模式。如果我们实事求是的、心平气和的来回顾与展望一个世纪以来的中国建筑文化之发展，应该能认识到“中国建筑文化作为具备其悠久历史的一个独特文化体系之“河”，与其他建筑文化体系一样，她已经并正在不可抗拒的汇流于世界建筑文明之“大海”。

注释：
[1] 顾孟潮 从“建筑之树”说起 《读书》1998（12）76
[2] 弗莱切尔建筑史的原名：“A History of Architecture, as a comparative method for Crafter, Students as well as Amatues”在弗莱切尔父子去世后的再版中俗称“Sir.Banisrer Fletcher’s A History of Architecture”
[3] 吴良镛广义建筑学 清华大学出版社 1989：50－51
[4]考定雷 前言 第十七版弗莱切尔建筑史（Prof.R.A.Caodingley:“Preface”for “Sir.Banister Fletcher’s A History of Architecture”Seventeenth Edition）
[5] 鲁道夫斯基 没有建筑师的建筑 学院编辑社 伦敦 1964(Bernard Rudofsky:：“Architecture without Architects”Academy Edition,London,1964)
[6] 鲁道夫斯基 序言 没有建筑师的建筑 学院编辑社 伦敦1964
[7] 莱普泊特 住宅形态与文化 普莱恩提斯豪尔公司 伦敦1969（Amos Rapoport:“House Form and culture”，Prentice Hall,INC.Englewood Cliffs.N.J.London,1969）
[8] 李允鉌 华夏意匠 香港广角镜出版社 1982
[9] 参见赵辰 域内外中国建筑研究思考 时代建筑1998（4）：45
[10] 李约瑟 中国科学技术史 第四卷第三分册 建筑技术 剑桥1971（Sir.Joseph Needham：“Science and Civilization in China”，the Part 3 of Volumn IV,“Building Technology”，Cambridge,1971）
[11] 博伊德 中国的建筑与城市规划，公元前1500－公元1900（Adrew Boyd：“Chinense Architecture and Town Planning,1550B.C-A.D.1900”Chicago,1962）
[12] 亨廷顿 文明与冲突与世界秩序的重建 周琪等译 新华出版社 1998（Samuel P.Huntington:“The Clash of Civilizations and the Remaking of world Order”） 赛义德 东方主义（Edward W.Said,“Orientalism”Pantheon Books,New York,1978）
[13] 李约瑟 作者序言 中国科学技术史 第四卷（Sir.Joseph Needham:“Author’s Notes”，Volumn IV of“Science and civilization in China”，Cambridge,1971）

安藤忠雄：中国建筑再过50年仍达不到一流

http://www.mindmeters.com/showlog.asp?log_id=1935， December 1, 2006

外滩画报

安藤忠雄对中国建筑界一直缺乏好感，也没说过什么好话，但这并没有影响到他在中国拥有超高的人气。

　　上海作为引领世界设计潮流的城市之一，还是吸引着他不断来到这里。上周六，他在上海影城举办的一场名为“建筑的可能性”的演讲，人满为患。

　　B= 外滩画报

　　T= 安藤忠雄

　　B： 何时抵达的上海?

　　T：1月13 日晚。

　　B： 来上海做的第一件事情是什么?

　　T： 到展览现场瞧瞧。

　　B： 你住在哪里? 觉得怎么样?

　　T： 金茂凯悦大酒店，我每次来上海都住那里，那是世界上最好的地方。

　　B： 在哪里吃饭? 评价如何?

　　T： 到上海后我才吃了一顿饭，外滩三号的黄浦会。尝尝上海菜，还不错。

　　B： 夜生活怎么度过?

　　T： 讲演会、媒体见面会、酒会??我累得只想回酒店休息。

　　B： 预定行程之后会去哪里?

　　T： 回大阪的事务所，一堆事情等着我呢。

　　B： 你对上海的建筑有何评价?

　　T： 除了外滩，其他没有令人印象深刻的。

　　B： 既然你不喜欢中国的建筑，为什么还要在上海投入精力，设计国际设计中心?

　　T： 上海是引领世界设计潮流的所在地，这就是我的理由。这和中国建筑没有关系。

　　B： 除了上海国际设计中心之外，在上海你还会有哪些项目?

　　T： 我将在青浦设计一个区立图书馆，现在还在设计中。预计一两个月后可以完成。

　　走在上海的马路上，安藤忠雄感叹：“今天的上海可以让人回望到20 世纪后半叶日本的社会状况。”

　　他在讲演会上也阐述道：“现在中国的建筑设计和当时日本的一样，都没有考虑到环境的可能性。”安藤所指的环境包括历史、地理、文化和自然环境等要素。

　　他认为这些要素必须要用以人为本的态度去面对——“如果这些方面没有考虑到，那么建筑物就会是毫无意义的复制品甚至是垃圾。1930 年代风格的外滩建筑群，才是上海的经典。”

　　“中国建筑再过50 年也达不到世界一流水平。”安藤悲观地断定。虽然他对中国建筑界一直缺乏好感，但这并没有影响到他在中国拥有超高的人气和无数虔诚的拥趸。1月14 日，随着“安藤忠雄建筑展·环境与建筑”在上海美术馆开展，安藤在上海影城举行了一场名为“建筑的可能性”的讲演会。上海影城的一号放映厅当天人满为患，主办方不得不在两侧过道让观众席地而坐，但还是无法满足络绎不绝的“朝圣者”。

　　屡败屡战是最大的乐趣

　　尽管面对一群陌生人，安藤的眼神却不会飘忽不定。他顶着一头“西瓜太郎”式的发型，娓娓道出他一个个曾被政府多次否决的方案。

　　媒体见面会上，安藤说起他1969 年刚开事务所时的一件事：“我设计了一个方案：即在屋顶上种植草木，在当时这是不切实际的乱想。不过我觉得丹下健三的想法也是如此，但他非常有名而我刚出道，所以没人理我。

　　1970 年代，我第二次将方案提交到市政府，这次是在屋顶上建造电影院等娱乐设施，他们对我说：‘你不要再来了，你的方案永远不切实际。’而30 多年后，我最新为东京市中心的一块区域做的改建项目，就是在屋顶上搞绿化，把电影院放到了地下，与我1969年的方案几乎是一样的。”

　　安藤随时随地都认真对待不断冒出来的新想法。“造房子需要资金和人力，设计工作却可以在脑子里完成。”安藤在讲演会上说。

　　至今，安藤还在参与自认为有趣的竞标，同时，也还在不断地接受失败。他告诉记者：“有一次竞标时，我遇上了库哈斯和MVRDV。我和他们是同时代的人，私下有来往，互相又知根知底。通过投标与他们对话，这真是独一无二的刺激。最后我赢了!”

　　拥有了建筑师所能拥有的一切： 名誉、地位、金钱？安藤的最终理想是什么? 他的回答很简单：“我想造更多的房子。”

　　最近，大阪一户普通人家的房子“不幸”成了安藤的目标，安藤盘算着：“我想改造他们的房屋，但老人不同意，我去了好几次都没用。不过现在我也想通了，他已经85 岁了，再等两年，我就有希望了。”

　　话语间，安藤的神情像一个贪心的孩子。

　　宠物狗： 丹下健三和柯布西耶

　　40 年前，18 岁的安藤有一天突发奇想，决定游学天下。安藤在书中写道：“读高二的那个春天，我在东京看到了弗兰克·劳埃德·赖特设计的帝国饭店。那时我就下定决心一辈子要搞建筑。”他先用了3 年时间，在京都和奈良看完所有的古建筑; 随即去了欧美和非洲，边看边画。10 年后，28 岁的安藤回到大阪，成立了安藤忠雄合作建筑师事务所。如今，事务所的项目遍布亚、欧、美洲的多个国家和地区，而他也获得了一系列重要的世界建筑奖项，包括国际建筑领域的最高奖项普里茨克奖。

　　如果说18 岁的安藤被帝国饭店的设计所折服，那么，1965 年丹下健三所设计的东京奥林匹克运动场则让他感动。

　　“这是集大和民族精神、日本建筑传统和高新科技于一体的经典作品，我至今仍记得当时的心情。”安藤在讲演会上说，“几年过去，在我开了自己的事务所后，我常在事务所周围边走边幻想，这里该造一些什么建筑，那里或许该设置一些绿化??我想象着： 如果丹下健三来做设计，会是什么样? 对一个初出茅庐的人来说，心中充满理想和幻想是必须的。”

　　丹下健三和勒·柯布西耶是安藤崇拜的两位建筑师，安藤因此为他的宠物狗先取名为“丹下健三”，然后又改名为“柯布西耶”。安藤说到这里时，观众顿时哄堂大笑。

　　谈到建筑的“可持续发展”，安藤对记者说起了一项被他视为启蒙课程的项目：“一位朋友委托我为他的旧宅进行改造，因为他们即将有孩子出生；等我完成了设计草图，朋友的妻子又怀孕了; 等我过了一年完成施工后，朋友的妻子第三次怀孕。我原本为三人居住的设计方案变得毫无价值，朋友说我没有考虑到‘可持续发展’。于是，这栋建筑就成了我事务所的办公室。”

同台——库哈斯 vs 矶崎新

Source: ABBS
http://www.abbs.com.cn/topic/read.php?cate=2&recid=17683

……演讲时，有人注意到库哈斯所演示的关于世界格局的幻灯片中美国被搽除了。库哈斯承认他是故意的。“美国确实有一些影响力，但还不至于影响世界地图。我的暗示是——美国现在已经发展成以自我为中心的状态，连问题也不愿意让人去揭露和讨论。可以设想一种情况——如果全球没有美国，那我们生活该是何等自由。首先欧洲不会想到组成欧盟，于是世界会越分越小。当然，中国也会过得舒适一些。”

“至于中国，如果走下去，越来越接近美国，前途一定很暗淡。”他补充。

建筑中的社会能量
——“青浦新城大师讲坛”演讲实录

雷姆·库哈斯

我想通过前三年我在中国的工作来表达我对中国和世界关系的评判。当然这其中CCTV最受大家关注的，但在这个工作之前我们对中国理解的程度让我们开始思考到底这种建筑类型在国际能量中如何转换？在中国，高层建筑是否呈现一面倒的发展规律？于是，我们开始研究中国对这种特有尺度实践的完成和理论的探讨。

翻 译

随着经济的发展，高层建筑的发生的时间段和发生的性质呈现从美洲到欧洲、再到亚洲的趋势；随着经济投资的加大，高层建筑基本上也呈现越来越密、越来越高端的堕落发展轨迹。对于我来说，来中国设计高层建筑除了盖房子，其实也是一个探讨的过程。探讨的不单是经济问题，也可能是一个政治问题。

当时，我面临两个选择：一个是参加世贸中心重建方案的竞赛，另一个是设计中国CCTV。我觉得CCTV项目从概念上来说，其实是一个翻译的过程——将高层建筑现象翻译成可以适合中国媒体使用的形式；把我之前的设计尺度翻译成可以适应CCTV的尺度。CCTV为我提供了一个非常独特的翻译的可能性。我第一轮CCTV的方案基本上是按照西方的创造形象的方式翻译了一个物件——一个大体量的建筑。显然这个翻译是有问题的，因为没有研究建筑的很多问题，只是用一个雕塑甚至是浮雕的艺术状态来表达建筑。这个方案受到了很多批评，因为它没有把建筑的更多深度表达出来,没有把建筑状态表现出来。在这个方案模型接受评标的几个小时后，我们在北京找了一家模型公司。在那，我们将我们对中国所有在语言和操作层面上能感知到和理解到的内容融入了新的创造。于是，一个完全中国式的模型产生了。为了让很多中国领导看见这个模型，我们开了一辆卡车装着这个模型在北京晃了好几天。

大家都知道CCTV可能在国内是非常有争议的项目，同时我们从事的也是非常有争议的工作。然而我们惊讶地发现在整个项目操作过程当中，来自西方的政治争议远远大于来自中国的，争议的焦点是：在中国政治和经济影响力日益增强的背景下，一个资本主义国家的建筑事务是否应该介入其中？在CCTV开工庆典那天，有人替我拍了一张照片。现在，这个照片成为我特别喜欢的一张，正是因为这张照片出现一张欧洲报纸上，我们失去了一个法国项目的入围权。

在这种全球经济和地域政治的影响下，世界上其它地域的政治导向和中国经济强势上升的对立是每一个国际建筑师必须要面对的问题。也就是说，你有两种选择：一种是设计那些放之四海而皆准对人类都有好处的项目，比如说医院、学校；另一种是设计那些代表特定政治氛围的媒体建筑。目前在全球除了经济一体化，地域、政治也呈现一体化，这是建筑师必须直面的事实。

在整个CCTV的工作中，我一直在翻译。这个翻译，除了建筑概念、工作方法上的翻译，一般语言的翻译，更重要是在每一个技术难关都要经过大量的技术和讨价还价的翻译，都要经过经过多人次、反复翻译的过程。

两张面孔和无数张面孔

对于CCTV，一直有很多争议。对于形象上的争议，我没有太多反应。我关注的是——城市生活状态的讨论。比如说，当时CCTV用地占据了北京CBD的四个街区，政府希望CCTV是那种校园式的建筑——四面围墙围着。但我们希望把整个城市打通，把街区还原,纳入更多的城市状态。这其中我们遇到的难度是不可想象的，但幸运的是目前我们已经说服了很多方面承认和接受这个事实；

又如，在规划中场地左边是一块大绿地，但我们希望在街区引进后，那里成为一个媒体公园,形成大量人群和媒体之间的互相激励；

还有，在设计中有一个非常明显的技术问题，如何把各个群体串联起来？在过去，这几乎是不可想象的事情。但CCTV通过技术将城市公共交往一路拉升到天空。这一想法的实现需要非常强的技术，但如果技术带来的回报是整个公共交流体系的延展，那它不仅对中国有意义而且对世界都有意义的。

整个工作过程基本上是说服甲方接受许多条件的过程，同时也是技术完善的过程。在这个过程中，中国目前的技术所能够完成的空间被真正挖掘了出来。就是说，CCTV为技术、文化领域提供了多种挑战极限的可能性。

这其中我要讲一件事，在CCTV接受地震模拟实验时，我们所有研究人员在缩小模型前拍了张照片，照片中一群西方人只有两张中国面孔，这就是整个研究过程中的人口比例。而另一方面，真正在做事的，真正让这个事情发生的却是大量的中国工人。究竟什么才是影响世界的真正力量？显然不是后者。

但好消息是，我相信通过整个建造的过程，人口比例将会发生变化。这也是整个CCTV工作过程当中对所有技术难题的解决和任何一个技术问题重新修改的目的。

两 难

我对中国的兴趣，对中国文化的兴趣并不只集中在中国传统文化上，更是集中在中国当代政治能量和当代社会状态上。在我看来，CCTV是未来的历史，是未来历史的创造。随着对中国未来历史兴趣的与日俱增，我们参与了其它一些更有政治色彩的项目，比如中国国家博物馆。我们都知道，这个建筑的设计师是张永和先生的父亲。我们非常喜欢这个建筑，因此我们的改建思想是将原来的建筑作为一个模具,在维持“模具”不变的情况下增加使用功能。对于我们的这个方案，如果被全盘接受，我会很高兴；如果被全盘否定，我同样很高兴，因为全盘否定标志着建筑圈能量的另一种表达方式。不管如何，我欢迎任何针对我的讨论。我不欢迎的是——没有经过讨论的接受或否定。

这个建筑其实代表了中国解放后最美好的一段建筑时期，而现在同样是一段好时光。将这两段建筑时期搭接在一个项目中是多么重要的事情，它将我们带入了现代和传统的历史关系，当代人和中国的关系,中国与世界的关系，这不仅仅是中国的问题，也是全球化的问题。但遗憾的是，对于它们之间的关联，在中国没有人讨论，在西方没有听众。

在整个全球化的背景下看待历史，我们的关注点不应放在历史审美情绪、历史形式的质量上，而应放在历史的价值观对现代生活作用上。对于这个问题的理解一直要追溯到我们对历史的情结和对历史保护现象研究。发生在英国的工业革命和发生在法国的大革命是影响我们历史保护体系和知识体系的重要事件。在对历史保护的条例的设置中，这二个事件具有里程碑式的意义。在此基础上，我们可以发现对历史保护的需求其实是一种现代行为。

这种保护，现在看起来非常可笑。一开始条例提出保护一个纪念物；随着时间的推移，保护范围越来越大，最后扩展成到经济和政治势力都控制不了的范围；随着保护范围的扩大，保护的时间段也在逐步缩小：1882年，条例规定要保护200年前的东西；而现在的情况是——今天过完就要保护明天的了。我们已经没有时间去想哪些东西更有价值，值得我们去保护。

现在西方的保护理论已经呈现越来越多的问题，建筑师基本上不能做任何事情。如果中国学术界紧随这个潮流，将来中国面临的可能是保护变成一种失去情结。现在，中国正面临抉择：是停留在一种怀旧的情结中？还是运用严谨的科学判断方式？

除了刚才说的二个发展趋势以外，其实在历史上，还有两种不同的学说：

一个是主张纯正的正统性；另一个则希望恢复历史的荣耀来展示历史的价值。举例来说，如果对罗马的某个时期非常喜欢，那就要把其它时期的痕迹抹去来恢复原来的尊严。

无论持有以上哪种观点来观察北京，都会非常奇怪：一方面，如果要保护历史现状，具有可认知深度的历史信息已经太少了；如果要保护恢复，研究不可知历史状态的工作又太多了。我认为，中国应该把具有影响力、多种可能性的历史价值综合考虑，达到具有数据化、统计化的保护管理。

前一段时间我对上海的城市空间体系和2010世博会做了一些研究。总的来说我对上海的印象是，目前上海正在用一种非常集中化的管理体系来达到城市分解的目的，这个过程本身会对城市产生什么样效应呢？我非常关注。



很显然，矶崎新对中国传统文化的兴趣日益浓厚。2年前，他在青浦朱家角的演讲中探讨了20世纪初日本对于西方文化进入中国的影响；此次，他谈到了中国传统文化对他个人设计思想的影响。

汉字和数字化
——“青浦新城大师讲坛”演讲实录

矶崎新

我的中文名字叫“矶崎新”，我的英文名字叫Isozaki，这两个名字让我变成了两个人。

汉字从12世纪时候开始进入日本，进而影响了越南，以及其它亚洲地区。汉文化圈内的国家用一样的文字，尽管发音不一样，但用书面文字一样可以沟通。我本人是在这样的环境中长大的。新中国成立时，我在上大学，因此我学的中国汉字是传统汉字。当时恰逢现代建筑开始进入日本，于是我开始接受现代建筑教育。

需要注意的是，我所说的中国文化和我以前学习到的中国文化并不相同。在日本，我所学的对中国文化的理解其实是欧洲对于中国文化的理解：殖民文化、欧洲文化、中国近代文化的混合体。但渐渐我认识到中国传统文化对我的影响并非如此。

“耀”

我的认识始于一个汉字——“耀”。一张白纸上只有一个“耀”字，偌大的“耀”是唯一的人工物，空白之处是一望无边的自然，自然和人工结合得如此微妙，同时演变出不同的深远思想。左边是“光”，右上方是“羽”，右下方是“佳”，不同意义的汉字组成了一个另具他意的字。

这常常让我想起我在上世纪70年代的一个作品，那同样也是一个文字，一个符号，一个巨大的“？”。作品是一个高尔夫会所，建造于上世纪73年到74年之间。从高空看，整个作品呈现为巨大的“？”。为什么是“？”？当时高尔夫运动在日本非常盛行，我本人不打高尔夫，也不理解为什么那么多人会喜欢这种运动，于是我就非常直观地做了一个问号。

随后我设计了一个青少年人文科技馆，场地一面对着大海，另一面朝向市区。因此，在我的设计中，建筑呈现出完全不同的两面。两面截然不同的处理方法形成了崭新的建筑，这与汉文的构成同出一辙。

之后，我慢慢意识到中文对我的影响其实早已渗入我的设计思想。在学生时期，我曾设计过未来城市——将未来、过去、现在混合在一起，挖掘出对现代的思考，恰如汉字的组成。

圆、方、“十”

马洛维奇的代表作出现在1915年俄国圣彼得堡的一次展览中，作品名叫“黑色正方形”。但我将它理解成汉字：从最简单的黑色正方形开始，渐渐组合演变成不同其它的图案。这个过程就像翻阅中文字典——看着一个字从最简单的结构开始渐渐演变成最复杂的字。而我也开始尝试性地将圆、方、“十”字——马洛维奇作品中3个基本元素应用到一些作品中。

“心”与“树”

中央美术学院新美术馆是我的最新作品。在设计时，我画了无数张草图，当我画到最后一张时，猛然发现建筑中心呈现一个隐约的“心”。

这让我想起了我在西班牙的一个作品。我受邀为一个艺术中心设计入口。在设计中，运用了树的元素。

无独与偶，“树”再一次出现在我的另一个作品中——深圳文化中心。建筑的两个入口大厅均采用了树状结构，一棵叫“金树”，另一棵叫“银树”。

让我们再次回到过去。1915年高迪先生在圣家教堂中使用了树状结构。因为种种因素，他的实验进行到一半就终止了。100年后，我进行了同样的尝试。在计算机的帮忙，我们终于可以确认树形结构的合理性。

我的设计生涯可以分为两部分：前20年用手绘来决定很多建筑形体；之后20年通过计算机来决定建筑形体——将具体要求输入计算机，计算机会自动生成结构最合理的造型。

天 书

对于我设计的正大喜马拉雅艺术中心，确实有一些争议。但我认为我的设计并非对汉字形式上理解的引用。建筑是一个复合设施，如何将各种功能通过特定手段表现出来是很多建筑师认为非常重要的一部分，这个建筑用了“喜马拉雅”这个名字，如果用喜马拉雅的形象来解决这个问题也可以，但会是比较极端的但常用的解决办法，我不希望用如此特殊的方法来解决建筑形式这样的问题。我想，针对这样的大体量的东西还不如把它里面所有的功能就这样展现出来。在中间我也用了许冰的文字——天书，许冰的文字是一种创新——看上去是汉字但又并非汉字。它们是没有含义的汉字，但同时让不具备含义的东西成为有含义的东西，这种过程或者思维方式在我看来是非常重要的。

分 裂

汉字可以由不同的汉字组合在一起，可以形成新的不同含义的汉字。建筑也是如此，把不同的功能用不同的语言表现出来，最后形成的是一个不同的、具有新含义的建筑。

人同样如此。在我内心中存在着分裂，或者是双重人格，但我认为这是我们这一代人的宿命，我们处于现代与传统中，东方和西方中，中国和日本中，我们每个人肩负着各种各样的、对立的、不同的状态，我把我的分裂状态直接展现在我的作品中。在40年前，我写过一篇杂文，如果看过“反建筑史”的人会注意到这篇文章——流言城市，文章中我将内心中两个人的分裂、斗争进行了描绘，文章中的我成了两个人：A和S，我的英文和日文名字，现在在中文中S已经变成X了。这种格斗和分裂和汉字的组成非常形似——左右，上下在撞击着，在此过程中有新的东西产生了。



记者：库哈斯先生和矶崎新先生是否能互相评价一下彼此。

雷姆·库哈斯：评价矶崎新先生有三点。第一，实在不容易在这么长的时间里一直拥有创造力；第二，实在不容易在创造力过程中表现得这么不连贯、不一致，以及充满想象力。矶崎新先生的工作有时候非常优雅、有时候伤感、有时候粗鲁、有时候也是抽象的。当然我也是不连贯的；第三，他是新陈代谢运动的主要领导人之一。这三点使矶崎新先生成为我永恒的研究对象。

矶崎新：或许我比库哈斯长了20、30岁，这意味着他很年轻就成为一位知名的建筑师。我比他早10-15年开始建筑师生涯。我和他处在不同的年代中。我在60年代毕业，试图加入这个国际舞台。60年代是一个高度政治性的情境，是一个文化革命的年代，反对建筑、反对权利这是我年轻时的政治主张；但是几十年过去了，我们改变了很多。尤其是90年代之后，媒体彻底改变这个世界，政治也发生了完全的变化，我想我应该顺从这个时代了。

文化机构、博物馆是我乐意接手的项目。我知道库哈斯的客户和我的不同，库哈斯和新的资本形势结合，他影响着这个世界。对于他的状态，我很憧憬，但我知道我干不了，所以我安于我所在的传统建筑领域。

Not Innovative? SOM’s Skyscraper Projects in China Tell A Different Story

Skidmore, Owings and Merrill (SOM), architect of New York’s 1,776-foot Freedom Tower, is known perhaps more than any other firm for its skyscraper designs. Designs like the Sears Tower in Chicago and the Lever House in New York helped establish the U.S. as the world’s leading tall-building innovator during the latter half of the 20th century. But, as critic Nicolai Ouroussoff recently pointed out in the New York Times, the firm’s recent domestic tall building work has been more formulaic. What he didn’t mention was that the firm is still putting together groundbreaking work in China, which has become a laboratory of sorts for the firm’s experimental skyscraper design work.

The company has over 50 buildings and planning projects in China, and more than 15 of them are skyscrapers. Most utilize the firm’s own engineering. Firm partner Tom Kerwin says that Chinese clients are much more willing to embark on experimental work than their counterparts in the U.S., who are often hesitant to take commercial risks, security risks, or to upset neighbors or trade unions.

“There’s a commitment to upgrading the quality of life in China,” says Kerwin. They take real pride in pushing the envelope.” Lack of public dissent, cheaper building materials, a demand for urban density and green buildings, and an intense desire for international recognition also encourages such work.

The firm’s most recent commission is the 1,000-foot-tall Pearl River Tower in Guanzhou, for the Guangdong Tobacco Company, which SOM says will be one of the greenest buildings in the world. The project’s green elements include a water-retention area; basement fuel cells, which produce electricity by extracting hydrogen from natural gas; façade-integrated photovoltaics; a condensate reclamation system that collects water and reuses it; and stack ventilation, which captures and uses heat caught between the building’s double-layer facade. The building’s curved shapes form two apertures where air is directed into wind turbines.

Here are some of SOM’s other towers.


The 1,050-foot-tall Nanjing Jinling Hotel, which also features offices and apartments, is sited in the heart of Nanjing's commercial center. The building's skin forms a diagonal grid that functions like a twisting tube. It looks a lot like one of the firm’s original designs for the Freedom Tower. Construction should wrap up in 2008.


The 760-foot-tall Jinao Tower, an office and hotel complex in Nanjing, will feature a glass facade that alternately folds inward and outward, articulating a sense of movement. Like New York’s new Hearst Tower, it is built around a diagonal grid bracing system, an efficient support for lateral load that uses less steel than the typical skyscraper. The building’s double-skinned surface will provide solar shading and create an insulating- climate chamber to reduce temperatures inside the building.



Nanjing Greenland, a complex of three steel-frame, concrete-core glass towers. The tallest building, at least 985 feet tall, will include a faceted glass surface imbedded with irregularly-spaced slots for green space that “march vertically up the facade,” according to Kerwin. The other towers, about 100 meters tall, will include roof gardens and a sunken green square.


The 990-foot China World Trade Center, in Beijing, will be the centerpiece of Beijing’s developing business district. The glass-and-steel tower very gradually steps back as it rises, looking a bit like a giant square telescope. Its facade is layered with a series of faceted vertical glass-and-metal fins, creating a texture that the firm says will look somewhat like a waterfall.


The 920-foot Zhengdong Hotel, in Zhengdong is inspired by the proportions of a Chinese pagoda. The building appears to be quite elegant, separated into distinct sections, and curving outward in a concave fashion on each face from the center. The cylindrical central atrium reaches almost to the top of the building, creating a dizzying, spiral-like spectacle when one looks skyward. A heliostat,, which tracks the sun to bring reflect additional daylight into the atrium, sits at the top of the tower.


Poly International Plaza, in Guangzhou features a glass curtain wall, and is built with metal cross-bracing, allowing for column-free space for office floors, and to let light into enter all areas of the building. A large opening halfway up the building helps reduce wind loads, and also serves as a huge, open outdoor terrace.


Meanwhile, progress on the Freedom Tower has languished due to political and legal squabbles, and its original design was compromised due to security concerns. Perhaps it’s a symbol of America’s lack of innovation, even complacency? “There are some places in the world’ they have this optimism and can do attitude. Sometimes I wonder if we’ve lost that,” says SOM engineer Bill Baker. The Empire State Building, by contrast, was built in 18 months.

到博物馆看中国未来

http://www.ftchinese.com/sc/story.jsp?id=001004959&pos=COVER_STORY

作者：英国《金融时报》杰夫·代尔(Geoff Dyer)
2006年6月15日 星期四

带有官僚色彩的名称往往令人厌烦，但在上海，最有意思的景点之一，却是上海城市规划展示馆。

当我向来访者推荐这个地方的时候，他们的表情总是很奇怪。但我的客人会听从我的建议，但参观过后，有些人的脸上会带着迷惑的神情，不知道自己应该被展示内容打动还是吓倒。

这个城市规划展示馆是上海为它的未来建造的纪念碑。展厅中心是一具占地600平米的模型——相当于2个网球场那么大——展示了2020年上海的面貌。这座城市已经有大约3000幢高层建筑，这些建筑被一一复制在这个模型上。模型上还有一些白色或透明的建筑，那是上海计划建造的高楼。

一间展厅里展示了令人眩目的全部雄心——西方建筑师无法在自己的城市中建造的摩天大楼、计划在邻近的岛上建造的生态城市，以及磁悬浮列车的轨道。当然，模型上看不到任何空气污染或者交通拥挤的迹象。

成功引来仿效者。距离上海2000公里，长江沿岸城市重庆的规划展示馆近日开放。这座展示馆拥有占地892平米的城市模型，比上海更大。如果说上海体现了中国90年代的城市现象，在黄浦江浦东一侧基本上荒芜的土地上建起一座崭新的城市，那么重庆将在本世纪最初的10年经历最为壮观的建设热潮。

上海浦东新区是“楼造起来，总会有人来住”模式的第一个样本。政府在那里投入了巨额资金，希望居民住进那些公寓——他们在很大程度上已经这么做了。现在，中央政府正对重庆进行大规模的慷慨投资，以重建整座城市。

重庆现在大约有600万人口，但这座城市每年新增的居民多达30万人。官员们认为，重庆将成为这个星球上发展最快的城市，而展示馆中的模型，正描绘着未来的发展。在多数国家，博物馆用来解释历史，而在中国，它们却被用来展示未来。

这一切明显带有宣传功能。中国共产党已拿不出一套使其具有合法性的理念，但它确实提供了经济发展。中国在过去20年的发展带有一种“坚决”的特性，而这些博物馆正向人们展示未来20年的“坚决”进展。中国早就放弃了马克思主义的计划经济做法，但它并未放弃将“规划”当作一种政治权力的宣示。这些博物馆传递着党的一个明确信息：我们仍然大权在握。

在中国，行政是一个自上而下的程序，就连城市模型也体现出这一点。有关上海城市规划展示馆的一个传闻是：2000年开馆时，许多前去参观的上海居民第一次发现，他们的小区即将被夷为平地，为一些新建的高楼大厦腾出空间。

重庆目前也在经历同样的过程，以展览馆来代替公开质询程序。“与其它国家相比，中国处理这些情况的方法不同，”重庆城市规划展览馆讲解员刘静（音译）表示。“在欧洲会有思想交流。而在中国，人们看到政府规划后，才能反映意见。”

在重庆，还有一层额外的敏感。长江一块区域，因三峡大坝蓄水而被淹没，居民被迁至重庆。规划展览馆中，有一片展示该地区传统村庄的区域，其中保存最完好的一处被称为龚滩。但是，正如讲解员所言，龚滩将被长江“淹没”。

此外，谈论未来也可能是忽视历史的方法之一，而博物馆是中国的历史健忘症的又一个症状。文革爆发40周年的日子刚刚过去，而中国未发表任何官方评论，还禁止媒体讨论。两周之前，是“天安门事件”的纪念日，同样也未得到提及。

中国积压着大量令人尴尬的历史事件，往往涉及党的角色，这些事件从未得到恰当的评价。相反，党希望经济发展洗刷所有积累起来的不满。其结果是，规划展览馆成为一面反映社会的镜子，在这方面超越了设计意图。它们不仅象征着一个发展极快的经济体，也代表着这样一个国家：这个国家正向前飞奔，以求把过去甩在后面，但终有一天，历史会追上来。

马清运访谈

http://www.lahr.cn/companyvisit/company_visitmore3.asp

马清运生于1965年，1988年毕业于清华大学建筑系，并获建筑工程学士学位。次年赴美国费城宾夕法尼亚大学美术研究生院，攻读建筑硕士学位。成为继梁思成、陈植等建筑学前辈之后首位获奖学金就读宾夕法尼亚大学建筑系的中国人。马清运先生在宾夕法尼亚大学期间，曾获得Shenck-Woodman欧洲旅行奖。1991年毕业时获Frank-Miles Day荣誉毕业并取得建筑硕士学位。毕业后曾先后在费城Ballinger及纽约KPF任设计师、高级设计师，成为这两个建筑事务所的主要设计力量。在Ballinger期间，为该公司从服务型事务所转化为设计型事务所立下汗马功劳。在KPF期间成为该事务所早期东南亚工程事务的开拓型成员之一。1995年 在纽约成立马达思班建筑师事务所，该事务所作品以独创的风格和精良的设计受到建筑界的好评。实践经验跨越多种建筑类型，包括：文化教育、科研、办公、居住等。
马清运不但精于实践，并且勤于教育、研究。从1992年开始，马清运先生开始在宾夕法尼亚大学美术研究生院任客座教授，任James Corner教授景观及建筑工作室指导，成为该院的第一位华人教师。1995年任中国深圳大学建筑系客座教授及设计院院长助理。1997年成为宾夕法尼亚大学艺术研究生院的全职教师，任研究生主线设计工作室（core studio）教授及毕业论文的导师。马清运先生的学术兴趣集中于城市中的基因元素，都市与建筑的本体关系，快速建造及环境的中国性。指导过的研究生论文中有：Archote (微肤建筑)；Thin City（薄城）；C.C. Tokyo(密码城市东京)；Teheran: City of Antithetical Coexistence(德黑兰 对立共存); Picnolapse: strategy of lie(思维空白；撒谎策略)等有争议性又极富启发性的论文专题，并多次推荐宾夕法尼亚大学优秀论文奖。除宾夕法尼亚之外，马清运先生还多次被聘请到哈佛（Harvard）、贝尔拉格（Berlage）、康奈尔（Cornell）、潭普（Temple）、迈阿密（Miami）大学做设计评委及毕业答辩评委。


采访人：何莹 制片：CNLAINFO
楔子：
马清运太忙了，几次约他的时候他都不在上海，可是当我们终于如愿在马达思班见到他的时候，我知道无论多么忙碌，他都可以把节奏处理得不紧不慢，因为他是一个懂得生活，品味着生活的人。
我们坐在会议桌边，旁边是一群刚刚和他开完会的年轻人，说着不同口音的国语，香港味的，台湾腔的。
打着手机的马清运从我身边走过，穿着深蓝色白条纹的衬衫，戴着个性的透明框眼镜，而不是以前常戴的黑框，显得十分年轻，而和他聊天的时候，就更加感受到了他身上的活力。说得兴起的时候，马清运会站起来给我们比划，甚至想搬一些模型过来让我们看个仔细。多年在国外留学和生活，使他说话的时候常常会不经意的冒出一些英语来，可是仍然可以感受到他对于中国的传统文化的偏爱，他说到了"中庸"，说到了"体"和"用"，说到了"逝者如斯"，也说到了在中国山水画中得到的灵感。

访谈
1您的不少作品入选世界级展览和刊物,如威尼斯双年展,美国的 Architectual Record,日本的A+U等,您在中国众多的建筑师中脱颖而出,您对这个现象是怎么看的呢?相对于国内其他的高水平建筑师，您认为自己的特点在哪里?
一方面是中国建筑市场日益繁荣，另一方面中国的建筑实践也在急速趋向国际化，所以引起众多国外媒体及业内的关注是自然的。但业内对马达思班的关注，大多集中于马达工作中对城市状态的批评，以及作品中表现的勇于面对城市问题的实验、建筑勇于参与城市的讨论、积极面对城市发展中的问题。马达能在这种大的都市前提下用建筑作为一种批评介质的现象，在西方的建筑实践中已经荡然无存。这是中国建筑师的幸运之处，也是境外媒体仰慕的地方。
至于其他其实建筑本身的问题是相通的，所以我们的工作状态也是相通的，但有一个本质的区别：建筑是创作的对象还是思辨的平台。我以为马达的工作或我的工作目标，是用建筑聚合关于社会发展中的思辨（理性）。

2翻开您的履历,我们发现你也十分勤于教学和研究,曾在欧美和中国知名大学任教,那么对于老师的角色和您在马达思班的所扮演的角色您更喜欢哪一种呢?您怎么评价自己现在马达思班的角色呢?商人,建筑师,或是管理者?
我在马达思班所扮演角色几乎也是教师式的。虽然这可能并不是最好的角色，但因为马达思班的组织方式更象一个学院的精神状态，所以教师的角色反而更使在马达工作的人受益。教师是什么？我觉得教师是商人、管理者的总合。所以我诠释"教"，是一个思想的管理者，知识的经营者。而建筑师只不过是社会产品的加工者而已。如果换了裁缝这一行，我则是裁缝铺的商人，或是管理者，还是"教师"。

3在德国"建筑无边"的演讲中曾提倡无尺度实践,马达思班有没有进行这方面尝试呢?其中比较满意的作品是哪些?您在秦岭为您父亲建造的住宅中有没有为他设计家具呢?
"无尺度"的实践是我们每日的工作。对我来说，设计一个咖啡杯同设计一个城市的工作是一样的，这就是设计。尺度不是设计出来，是建造出来，是使用出来的。如果设计是讲究尺度的，要么是设计没有其他思想可谈，要么是尺度被误解。我们这方面的工作会在即将出版的《城市马达》一书中聚合。
蓝田父亲住宅中除了家具之外，都设计了。因为当地找的工人除了家具不会做之外，其他粗活都能干，而让他们完成所有家具之外的工作最节约。家具我在西安竹笆市场的藤品市场挑出最普通的样式，稍加修改由市场的卖主制造的，也算做是订制了。

4马先生在美国工作,取得事业上的成功是令人鼓舞的,这段经历对您以后在国内事业上的发展起到了什么作用呢？您在KPF期间成为该事务所早期东南亚工程事务的开拓型成员之一。您是如何促进这个进程的？在kpf亚太地区开拓市场是一个什么性质的工作？是更像一个设计师，还是更主要从事扩展公司业务的商务活动？
在美国经历中最成功的状态是像钟摆一般在实践及教育两个领域之间。一方面我在最商业的事务所（诸如KPF）做设计师，另一方面又在非常严肃的学院里做教师，这两方面的结合在美国当地人中是罕见的。西方社会判断人是很单纯的，你是公司里做设计师的，你就不是做教师的材料。但我是中国人，他们无法判断，也无法理解不由自主的实践与独立思考的理论何以能结合。这样，我成了跨这两个领域较少的人（是沾了中国人的便宜）。但其实在美国最重要的成就是：成了家，而且有了两个孩子马伯骞（Victor）、马仲骞（Phillip）。KPF东南亚市场的开拓者是因我又正好赶上KPF积极投入亚洲市场，而我是第一批直接参与东南亚项目设计组成员，花了很大的精力在设计上，也就是探索文化的接头上。也在设计之外更多地关注项目如何表述，及同业主方面的沟通上，不是承接项目的那类工作。

5.当您在纽约执业,Koolhas先生在那任教,能否说说你们的相识过程，以及作为朋友，你眼中他的是一个什么样子的人？有什么特别之处？
认识Koolhass是通过我的另一位老师，Alex Wall。那是在92、93年。他们是早期的合作者，参加过一些由Alex主办的国际竞赛，有时请REM来评图。但真正的大密度交流及见面是从95年开始，那时REM开始成立哈佛城市研究课题组。第一个问题是珠三角。我95年回国到深圳同这个计划有相当大的关系。REM本人是一个极其天真的人，具超人的敏感度，但又具有一不怕苦、而不怕死的精神。敏感加顽强，不是超人才怪。但我们的交往更象是亲密的朋友。

6.您紧追着世界建筑风格的潮流,把种种最新的设计手法带到中国:在这个在建筑业比较保守的市场中,成功营造,是业界对马先生尊敬的最大来由.在这个过程中您是怎么使业主信服你的？遇到的最大困难是什么？
我是十分重视潮流的人，但不是追着潮流的人。这一点，中国国内的业界可能有十分严重的误解。一方面，只要是中国发生的非中国人眼熟的东西一般归结为潮流的追随，另一方面，中国发生的令中国人眼熟的则称之为保守的落后。似乎在中国社会（比建筑师更大的范围）没有任何东西是同我们的需求、同我们的标准相符合的。这个现象是地地道道的文化落后综合症、是历史无自信的反映，极其危险！文化落后综合症，历史无自信，真正的结果是什么呢？是在拒绝一切的同时不假思索地成为回收所有外来的东西（包括糟粕）。这难道不危险？对于我本人，没有什么把外国思潮来到中国的想法，我是怎么受的教育，也就是是怎么做建筑，也会怎么去改变。其实也就是说那时对建筑观十几年发展现状直接形成我的建筑判断。是我工作方法的内质。没有去引荐什么，而是按我认为的合理性在工作。
中国市场接受我的工作，（其实这个认识也是极具可以争论的）那要感谢这个市场！但绝不可说中国建筑市场保守。（我这样说可能会降低大家对我们工作意义的认识的。）中国建筑市场其实是非常开明、非常有追求的。就是因为众多建筑师自以为然地做了中国市场的保守判断，也发生了那么多"保守"的建筑。市场永远是市场，保守与不保守是建筑师自我的选择。这个思想一直贯彻在我们的工作中。我们其实并不想令业主信服我们，我们是首先信服业主。"信"是"TRUST"，不是"BELIEVE"！难度有吗？当然有！难度是要花费很多精力来建立这个"TRUST"。当然不花时间和努力的TURST是假的。

7.国内的商业建筑公司里,设计水准一般难以在一个相当长的时间保持,原因是建筑行业内人员流动性相当大,而真正从事设计负责的中层人员又是最大的流动群体,(像马先生这种层面的建筑师,一般只是公关上及决策上负责).在这种条件下,）马达思班采取的是怎样的用人机制呢？发现马达思班有很多国外年轻的建筑师,您觉得他们的加入给马达思班带来了什么呢？
设计的质量同人员的流动没有必然的关系。任何一个优秀的设计公司都是流动性极强的公司。其实业内人不知是否了解：流动性越小的公司是设计质量越差的公司。流动大只是效益差，所以流动小的事务所是利润最大的事务所。这一点在国外是一般性的，在国内不知道是否这样。那么设计质量来自于什么呢？来自于合伙人真正的执业目的。我们的目的就是要提供尽可能高的设计质量。所以，我同我的合伙人陈展辉先生会尽我们一切的资源，最大限度地保障在整个工程的推进中，保障设计质量的贯彻。
国外建筑师到马达思班来，一般有两类。一类是有一定工作经验的建筑师希望完成自己一生的一个愿望，就是到异国他乡完成一种业已形成的建筑的认识，或开阔一种新的建筑认识。他们为何到马达来，我其实并不清楚，又没有很高的工资，工作时间又很长，但似乎他们没能找到更合适的地方，所以就选择了马达作为前哨阵地。另一类则是毕业实习生，那是有组织的，有定向性。马达是欧洲及美国几所建筑学校毕业实习的采点之一，而且还同其他的兴趣结合起来。

8您是继梁思成、陈植等建筑学前辈之后首位获奖学金就读宾夕法尼亚大学建筑系的中国人，能否说说您的留学生涯中记忆最深刻的事情？
最深刻的记忆是我画的透视没人比，但老师却骂我没思想，我不得不怀疑我本科的教育了。但更不得不感谢本科的教育，我想什么，画什么！这是教育的差距，还是文化的差异？

9您在南京商业区的方案中提出了都市奥的概念,能谈谈您的构思吗?您期许商业空间是怎样的?
"都市奥"是包罗万象的城市理想。在后现代城市里，公共文化建筑物失去了意义（在里面炒股、卖家具的都有），宗教纪念物也变的猥亵。什么才是文明的附着物呢？"mall"越来越受欢迎，但不忍心看到"mall"沦为新时代的精神大殿。所以"奥"是一种追求新纪念物的冲动。

10您怎么看待中国的城市发展?您的建筑将起到怎样的作用?
我看，中国城市的发展，要么是世界城市历史的独创；要么是自己生活的灾难。我的建筑，特别是我们建筑在工作中表达的思考，是希望中国的城市发展能得到前者的地位。

11在建筑艺术越来越受到重视的今天，您希望我们媒体（网络媒体）对于推动建筑艺术的发展起到什么样的作用？希望我们做些什么呢？对于年轻建筑师的成长，您希望我们媒体怎么做呢？
现在就挺好！但千万不要过多地说建筑艺术。这是最靠不住的！建筑与艺术完全是两个世界。建筑是那样的"重"，艺术是那般的"轻"，让这两个结合的愿望不是令"重"不凝，让"轻"不盈。重不重，轻不轻是何东西？当然不是说它们之间不能对话，但绝非无意义的你中有我，我中有你那一类。建筑是创造出来的，艺术是觉悟出来的，绝对不能含混。

后记：
结束采访的时候,已经接近晚上七点，并不宽敞的办公室里，依然有不少人在加班,其中有来自德国的,日本的,新加坡的国际化团队，他们也同样敬业。在制作模型的区域，我见到了几个来自清华的学生，其中一个女孩也许是累了，趴在桌边睡着了。
临走时，一个女生过来找马清运签字，原来来自哈佛的她即将结束在马达思班的internship,要去北京了。马清运热情地向我们介绍她，并嘱咐她和自己在北京的朋友联系。


公司介绍:
马达思班建筑师事务所始于1990年，创始人来自美国、中国及其它许多国家，具有突出的教育背景及敬业精神。自成立起，作为一个学术团体，马达思班建筑师事务所参与了大量欧洲美国及亚洲的国际建筑竞赛并获奖。其主要成员曾在一些美国著名的建筑事务所进行过多年的建筑实践，诸如： KPF, PCF(贝聿铭), Philip Johnson, Marcel Brurer, The Hillier Group, F&F, Ballinger, KTH等。1995年马达思班建筑师事务所正式在纽约注册成立并开始拓展中国市场，其后五年间先后在深圳、上海、宁波、广州、长沙、贵阳、北京等城市以各种形式参与设计业务。2000年马达思班建筑师事务所正式在北京、上海成立中国设计事务所，它旨在以精湛的专业技术为业主提供高标准的服务，与此同时以优秀的作品强化我们的建筑环境。经过努力，马达思班建筑师事务所的工作得到了世界的认可：2002年宁波的"浙江大学宁波校区图书馆"项目设计方案入选意大利威尼斯双年展，成为中国仅有的两家参展单位中的一家, 并是首次以公用建筑入选此展。2003年6月参加在法国巴黎蓬皮杜艺术中心（Pompidou Center）举行的2003/2004中国文化年Alors, La Chine；2003年10月入选英国Phaidon出版社编辑的世界1000幢最有影响力的优秀建筑专集；2003年12月入选美国设计杂志《建筑实录》世界十?quot;设计先锋"建筑事务所之一；2003年12月刊登于日本A+U《Father's House in Jade Mountain（玉山石柴）》；2004年2月德国柏林在Aedes建筑画廊举办马达思班建筑作品个展。